Mikola Gyöngyi

,,essais de ma vie" – Az esszé mint önarckép

,,Mily boldog, ki a dolgok okát ismerni tanulta,

és a könyörtelen elmúlás minden riadalmát

sarka alá veti, sőt a falánk Acherón özönét is!

Hát aki tiszteli még Pánt és a paraszti sok istent,

nimfák szűzeit, agg Silvánust, az mi szerencsés!

Néptől rangot ilyen sose kér, se királyi palástot,

mit neki harc, hűtlen testvérek visszavonása,

mit, hogy a forrongó Histertől dák sereg indul:

Róma reménye, rom országok neki semmi; szegénynek

nem kesereg nyomorán, de a gazdagokat sem irigyli."

Vergilius: Georgica

Barbara C. Bowen The Age of Bluff¹ című monográfiájában azt a szellemi környezetet igyekszik bemutatni, amelyből a két zseniális író, Rabelais és Montaigne kiemelkedtek, s mélyrehatóan elemzi, hogy hogyan alkalmazza a két szerző a reneszánszban oly elterjedt műfajokat és retorikai eljárásokat, mint a paradoxon, az irónia és a kétértelműség. Bowen ezen műfajok és eljárások jelölésére vezeti be a blöff terminust, melyet nem a kártyajátékban ismert értelmében használ, tehát nem abban az értelemben, hogy aki blöfföl, az szándékosan igyekszik megtéveszteni partnereit a nyerés reményében, hanem némiképpen módosítva a szó közkeletű értelmét, úgy definiálja, hogy a blöff a szerzőnek az az intenciója, hogy olvasóját meghökkentse, zavarba ejtse, gondolkodásra késztesse.

Bowen sorra veszi a francia reneszánsz gondolkodás, írás és olvasás számos olyan tényezőjét, amely igazolhatja, hogy Rabelais és Montaigne nem annyira újítók, sokkal inkább kiteljesítői, betetőzői koruk szellemi irányultságának. Az eredetiség és hagyomány problematikája azért is roppant összetett, mert a reneszánsz gondolkodásban nincs kitüntetett szerepe az újításnak. Az antik és középkori szerzők és műfajok tekintélye és hatása olyan nagy, hogy azokat nem meghaladni, hanem kommentálni, magyarázni, utánozni igyekeznek. Bár a reneszánsz fedezi fel a zsenit, és kezdi tematizálni az alkotást, a művek létrejöttének/létrehozásának folyamatát, a középpontban mégis inkább maga a mű áll, a minőség, a tökéletesség eszménye. Mint André Chastel írja Az utánzás elve a reneszánszban című tanulmányában: ,,A kora reneszánsz kópia nem duplum és – kivételes esetektől eltekintve – nem téveszthető össze az eredetivel. A történelmi távlat, vagyis annak megértése, hogy az antikvitás múlttá lett, teljes világ, erényei is, gyengéi is egyedül rá jellemzőek, lassan alakul ki azzal az ugyancsak lassan kibontakozó megállapítással együtt, hogy az antik mediterrán világ is többféle, egymásnak sokszor ellentmondó stílust ismert. A reneszánsz erőfeszítéseinek egyik gyümölcse a sajátos antik stílusfogalom, mely nyilvánvalóan a kelleténél is jobban kedvez a szakadatlan ismétlésnek. Nagy és általános meglepetés, mondhatni: döbbenet, amikor megjelennek az első modern alkotások, amelyek nem csupán emlékeztetnek az antik művészetre, hanem azzal egyenrangúak is. És tessék bármilyen különösnek: a minőség kritériumává éppen az összetéveszthetőség válik."²

Az irodalomban ezzel párhuzamos tendencia az antik műfajok utánzása. Bowen részletesen bemutatja, hogy a paradoxont, természetesen antik minták (Platón, Cicero) alapján a francia reneszánszban külön irodalmi műfajnak tekintették, akárcsak a dialógust, mely különösképpen alkalmas szemben álló szellemi tartalmak, vélekedések megvitatására. A szerzők a jól ismert, a skolasztikus és humanista iskolákban megtanult témákat és érveket működtették műveikben, nem azért, hogy végső megoldásra jussanak egy-egy tárgyat illetően, inkább azért, hogy az érvek és ellenérvek játékában gyönyörködjenek. Az egyik legdivatosabb ilyen eldönthetetlen dilemma volt például a nőkről szóló vita, egy Jean Nevizan nevű szerző például olyan ,,tetralógiát" alkotott, melyben az első két könyv a házasság ellen érvelt, a másik kettő pedig mellette. Ide sorolható részben Navarrai Margit Heptameronja is, melyre Montaigne is többször hivatkozik, egy történetgyűjtemény, amely kitűnő alapot nyújthatott a szerelem természetéről, a nők szerepéről szóló és más hasonló morális kérdésekkel kapcsolatos vitákhoz. A végső konklúzió hiánya a reneszánsz művekben azonban nemcsak az antik mintákból, és nemcsak az egyes témák eleve ellentmondásos természetéből adódott, hanem a félelemből is, hiszen a vallásháborúk idején járunk, s a félelem a Sorbonne tekintélyeitől, a politikusoktól avagy az inkvizíciótól arra késztette a szerzőket, hogy praktikus megfontolásokból is a kétértelműség alakzataival éljenek. Vagyis Bowen szerint azok a sajátosságok, melyek miatt ma Montaigne oly modernnek hat, valójában a kor sajátosságai.

S valóban, ha Montaigne esszéit olvassuk, lépten-nyomon azzal találkozunk, hogy az egyes morális, vallási, ismeretelméleti, kérdések ugyan sokoldalúan vannak tárgyalva, ámde minden eredmény, konklúzió, végső következtetés nélkül. Sőt a szerző nemegyszer elkanyarodik tárgyától, a egészen másról kezd el beszélni. A híres montaigne-i Mit tudom én? még a szerzője kétségtelen nagysága előtt hódoló Virginia Woolfot is zavarta. Bowennek tehát igaza van: amennyiben az Esszéket retorikai vizsgálódás tárgyává tesszük, a könyvek valóságos reprezentációi a blöff korának, tárházai a kétértelműség, paradoxon, irónia retorikájának. Már az olvasóhoz szóló, a kiadás évében, 1580-ban keletkezett bevezető ajánlás is ilyen. Montaigne kijelenti, hogy művét magánhasználatra, rokonainak, ismerőseinek szánta, és abban teljesen őszintén, illetve csak az illendőség megkövetelte határokat betartva mutatkozik. Ezzel szemben a bevezető sorok egy könyvhöz tartoznak, amely fejezetekre van osztva (ekkoriban még nem léteztek periodikák, így a cikk fogalma sem, Montaigne-nek, ha a nyilvánosság elé akart állni, szükségképpen könyvben kellett gondolkoznia), tehát írásait minden bizonnyal eredetileg is a nyilvánosságnak szánta, és az a kijelentés, hogy az olvasónak semmi oka sincs, hogy figyelmét olyan méltatlan tárgyra pazarolja, mint az esszék szerzője, olyan fokú (ön)irónia, mely visszamenőleg is elbizonytalanítja a szerző által meghirdetett őszinteségi programot.

Bowen ezért is írja részben a könyvét: Montaigne állítólagos őszinteségét kérdőjelezi meg, és azt igyekszik bizonyítani, hogy az őszinteség, a természetesség nem Montaigne eredeti találmánya, hanem bevett reneszánsz formákból táplálkozó retorika. Az arcnak, amit Montaigne fest, elmosódottak a vonásai, sokat hangoztatott nyíltsága valójában rejtőzködés, az arcot mesterien megszerkesztett álarc fedi. Bowen irodalomtörténeti vizsgálódásai, úgy tűnik, megerősíthetik Paul de Man sokat hivatkozott elméletét, az önéletírás mint arcrongálás metaforáját. Paul de Man szerint a nyelv metaforikus természetéből állandó megfosztás következik, mivel nem létezik résmentes referencialitás, az eredeti arc nem állítható helyre, ezért minden kísérlet, mely az arc helyreállítását célozná az önéletírásban, voltaképpen megrongálja azt: ,,Amennyiben a nyelv figura (vagy metafora vagy prosopopeia), akkor tényleg nem azonos magával a dologgal, pusztán annak reprezentációja, képe, s mint olyan, hallgatag és néma, akár egy kép. A nyelv mint trópus mindig megfoszt."³ De Man a szerző és az olvasó között az olvasás során tükörviszonyt tételez, a szerző és az olvasó között mellérendeltségi viszony, ,,kölcsönös reflexív helyettesítés" van. Az önéletrajz nála ezért sem nem műfaj, sem nem beszédmód, hanem a megértés egy alakzata. Ebből a koncepcióból az következik, hogy az olvasó, mikor önéletírást olvas (sőt, amikor bármit olvas, hiszen de Man egészen parttalanná tágítja ezt a fogalmat, és minden olvasható fedőlappal rendelkező könyvet önéletírásnak tekint), valójában csak valami leplet lát, mely mögül eltűnt a test, s az üres lepel végül halálossá ás veszedelmessé válik, hiszen élővé maszkírozza a holtat, beszélővé a némát: ,,A halál egy nyelvi szorongatottság áthelyeződött neve, a mulandóságot helyrehozni igyekvő önéletrajz (a hang és a név prosopopeiája) pedig éppannyira megfoszt és alaktalanná tesz, mint amennyire helyreállít. Az önéletrajz elleplezi, hogy a szellemi arculat megrongálódását okozza."⁴

Csakhogy aki, mint Paul de Man is, a résmentes referencialitás hiánya miatt arra a következtetésre jut, hogy a nyelvünk állandóan becsap bennünket, és mást se tesz, csak becsap, az félreérti az emberi nyelv természetét, a nyelvét, melyet az ember többek között éppen azért fejlesztett ki, hogy segítségével alkalmazkodni tudjon környezetének változó, változékony realitásához. A nyelv evolúciójának és az élő nyelvek működésének kutatói mindinkább felhívják a figyelmet arra a voltaképpen könnyen belátható körülményre, hogy a nyelv elsődleges funkciója egyáltalán nem az, hogy gondolatokat közöljünk vele egymással, ezt a kognitív funkciót megelőzi, megalapozza és folyamatosan áthatja a nyelv társas természete, vagyis a kapcsolattartás funkciója. ,,Az emberi arc kb. 150-200 különböző üzenetet, pontosabban belső állapotot képes kifejezni..., ami egyedülálló jelenség az állati kommunikációban, hiszen az állatok egész testükkel is csak 10-40 féle mintázattal képesek kommunikálni. ...Ezeknek a finom kifejező aktusoknak természetesen csak olyan faj esetében van funkciója, amelynél az egyedek kitartóan és állandóan szeretnék felderíteni fajtársaik elmeállapotát. Az ember ilyen faj... Az embert hallatlanul izgatja az, hogy társa mire gondol, mit tervez, miről mi a véleménye. Ez a szociális kötődés kifejezése, és ennek kiépülése nélkül a kommunikációs kényszer nem működött volna" – írja Csányi Vilmos Az emberi természet⁵ című könyvében. Ha a nyelvi jelek rögzítve lennének jelentettjeikhez, és ha a jelentők vagyis az emberek, mindig csak egy meghatározott értelemben használhatnának egy szót, vagyis ha a nyelv abszolút pontos lenne, nem tudna többé nyelvként funkcionálni. A nyelvbe eleve beleértődik a félreértés lehetősége, annak föltételezése, hogy a másik nem pontosan olyan értelemben használja a szavakat, mint mi. Ezzel a beleértéssel, és sok más implicit játékszabály elsajátításával (köztük a hazugsággal) együtt tanuljuk meg használni a nyelvet. Azon kívül, ha a nyelv abszolút pontos lenne, egyszer s mindenkorra rögzített kategóriákkal operálna, képtelenek lennénk a legegyszerűbb változásról tudósítani egymást, hiányozna a kreatív aktus, az idő leképezésének, új ,,történetek" mondásának képessége. Miközben Paul de Man az 'önéletírás mint arcrongálás' tetszetős paradoxonával lerántani igyekszik a leplet a nyelvhasználatban, a nyelvi konstrukciókban kétségkívül működö maszkírozásról, mit sem törődik azzal, hogy az én-formák nemcsak ércnél maradandóbb emlékművek emelésének szándékával jönnek létre, és nemcsak kognitív, hanem kommunikatív céllal is (a kettő természetesen elválaszthatatlan). Én-forma csak akkor van, ha létezik a Másik alakzata és realitása.

Márpedig a Másik nem az én tükre, ahogy de Man tételezi, egyáltalán nem olyan biztos, hogy a szerző és az olvasó egymáshoz való viszonya tükörszimmetriát mutat, vagy csak azt mutathat. Legalábbis a szimmetria az olvasásban sokkal dinamikusabban és összetettebben működik, mint az egyszerű mechnikus visszatükröződés vagy behelyettesítés. Inkább kölcsönös alárendeltséget kellene feltételeznünk, ahogy Lévinas tanítja: ,,A nyelv éppen azért egyetemes, mert az individuálistól az általánoshoz való átmenet maga, mert felkínálja saját dolgaimat a másiknak. Beszélni annyit tesz, mint közössé tenni a világot, közhelyeket létrehozni."⁶ A lévinasi közhelyek volnának a de Man által a megfosztással gyanúsított metaforák. Ami de Mannél hiány, az Lévinasnál többlet, túlcsordulás: ,,Az arc megnyilvánulása már beszéd. Aki megnyilvánul, Platón szavaival, önmagán segít. Minden pillanatban tönkreteszi az általa felkínált formát."⁷ Amint látjuk, Lévinasnál is megjelenik a rongálás, tönkretétel metaforája, nála azonban a forma tönkretétele a mindenkori elleplező tematizációknak (retorikai maszkoknak, társadalmi szerepeknek) történő ellenállást jelenti. Vagyis a forma, a reprezentáció nem képes megrongálni az arcot, mert nem a forma kiváltsága az őszinteség, hanem az arc, csakis az élő emberi arc képes leleplezni, tönkretenni a formát: ,,A maszkon átüt a szem, a szem leplezhetetlen nyelvezete. A szem nem világlik, hanem beszél. Az igazság és a hazugság, az őszinteség és az elleplezés alternatívája annak a kiváltsága, aki az abszolút őszinteség viszonyában leledzik, rejtőzködni képtelen abszolút őszinteségben."⁸ Lévinas elméletének értelmében tehát a másik önmagáról szóló írása tanúságtétel, s mint ilyen, tanítás: ,,...íme, itt állok tekinteted előtt, elkötelezve irántad, szolgádként, Isten nevében. Minden tematizáció nélkül. ....A minden vallásos beszélyt megelőző vallásos beszély nem a dialógus, hanem a közelállónak mondott Íme, itt vagyok!, akivel össze vagyok kötve, és akinek a békét, vagyis a másikért való felelősségemet adom hírül."⁹

A közelállónak mondott ,,Íme, itt vagyok" – voltaképpen ebben áll Montaigne nagy újítása. Abban, ahogy korának irodalmi formáit és eljárásait egy addig szokatlan tárgyon próbálja ki: nem csak általában az emberről értekezik, nem csak a középkor és az antikvitás témakatalógusából válogat, hanem tudatosan építi össze ezeket a témákat saját testi és intellektuális tapasztalataival. Természetesen irodalmi én-formák korábban is léteztek, mint például Szent Ágoston vallomásai vagy Cellini Életem című műve, Montaigne azonban a saját Én-jét nem Istenhez vagy bármi más kitüntetett princípiumhoz való viszonyában, és nem történeti keretben ábrázolja. Ahhoz, amit ő Én-nek gondol, a rendelkezésére álló formák újfajta kombinációjára van szüksége, s ennek az új formának adja az Essais, azaz próbálkozások, kísérletek címet. Graham Good The Observing Self¹⁰ című monográfiájában kimutatja, hogy Montaigne első esszéiben nagyon is tettenérhető a formátlanság érzése, és az ettől való szorongás. A tétlenségről (De l'oisiveté) című korai esszében így festi le elméje állapotát: ,,faisant le cheval échappé, il se donne cent fois plus d'affaire á soi-mme qu'il n'en prenait pour autrui; et m'enfante tant de chiméres et monstres fantasques les uns sur les autres, sans ordre et sans propos,..." (,,...akár a kiszabadult csikó, százszor több szabadságot enged meg magának, mint amennyit azelőtt másoktól élvezett, és csak úgy ontja nekem, rend és cél nélkül, egymásra hányva, vadabbnál vadabb eszméit és agyrémeit;")¹¹. Csak később kezdi kitapasztalni a ,,formátlanságban" rejlő lehetőségeket, és öntudatosan vállalni a szabálytalanságot, mint új formát avagy új nyelvet. Good szerint Montaigne a szakértők, hivatásos szövegmagyarázók tudását és teljesítményét tiszteletben tartva igyekszik bevezetni az egyéni tapasztalaton alapuló, és a természetes, a beszédhez közelálló nyelven írt kritikát és kommentálást, az egyén intellektuális és testi tapasztalatának, gondolkodási és életfolyamatainak ábrázolását.

Focault A szavak és a dolgok című művében a XVI. század nyelvi állapotát a mellérendelésekben határozza meg, ahol a kommentár, mely a szöveget magyarázza, nem annak végső jelentését igyekszik rögzíteni, csak róla beszél a hasonlóságok alapján, s valójában végtelen ciklust hoz létre, a Szöveg jelentését a végtelenbe tolja. Épp Montaigne-t idézi példaként: ,,A nyelv magában hordja a burjánzás belső elvét. Inkább az interpretációk interpretációjával van dolgunk, mint a dolgok interpretációjával; egyebet sem teszünk, mint folyton értelmezzük önmagunkat. Ez nem egy saját romjai alá temetkező kultúra kudarcának megállapítása, hanem a XVI. század nyelve önmagához való viszonyának meghatározása. E viszony egyrészt lehetővé teszi az állandóan fejlődő, önmagát ismétlő, egymás után következő formákat egymásra helyező nyelv végtelen fodrozódását. A nyugati kultúra történetében talán először tárul fel egy nyelv teljességgel nyitott dimenziója, amely nyelv képtelen lezárulni, mert sohasem rögzül egy végérvényes beszédben,..."¹² Montaigne könyve valóban párhuzamos az általa kommentált antik szövegekkel, de párhuzamos a szerző életével is. Montaigne Esszéinek újabb kiadását kiegészíti, de nem korrigálja, keveset hagy el a korábbi változatból, inkább betoldásokat eszközöl, továbbírja azt, ilyenformán saját művét is végteleníti, mivel az olvasóra való tekintettel nem akarja megváltoztatni a már kinyomtatott könyvet, és mert nem gondolja, hogy az idő előrehaladtával bölcsebbé is vált volna. A könyve mindig ugyanaz: Mon livre est toujours un. A könyv írása vissza is hat szerzője életére, első kiadásainak sikere bátorsággal tölti el, az újabb esszék egyre hosszabbak, az ön-prezentáció egyre határozottabb. (Nem beszélve arról, hogy a könyveinek köszönheti a nála több mint harminc évvel fiatalabb irodalmárnő, Marie de Gournay kisasszony barátságát avagy szerelmét – ebben a kérdésben megosztott a szakirodalom.) Montaigne szemében a személy és a könyv ugyanaz a szubsztancia. Az ,,essais de ma vie" egyszerre utal az életről szóló írásra, és az életben tett próbálkozásokra is, ill. az életre, mint próbák, kísérletek, megtapasztalások sorozatára. A könyv és az Én, a text és a test közelsége, kölcsönös meghatározottsága jelentkezik egyik késői nagy esszéjének, a Sur des vers de Virgile (Vergilius néhány verssoráról) címűnek azokban a metaforáiban, ahol a szavak és a szövegek a hússal és a vérrel azonosítódnak: ,,S'il y a qulque personne, quelque bonne compagnie ceux champs, en la ville, en France ou ailleurs, resséante ou voyagére, á qui mes humeurs soient bonnes, de qui les humeurs me soient bonnes, il n'est que de siffler en paume, je leur irai fournir des essais en chair et en os." (,,Ha akadna akárki: jó társak falun vagy városon, francia földön vagy másutt, honn ülők vagy úton járók, akik kedvelnék a természetemet, s hasonlóképpen én is az övékét: egy füttyentésre ott teremnék náluk, s hús-vér esszéket vinnék nekik."). És a másik helyen: ,,...le sens éclaire et produit les paroles; non plus de vent, mais de chair et d'os." (,,a szavakat az értelem világítja meg és teremti; nem szél fútta őket, hús-vér teremtés mindahány").¹³ Mivel maga a nyelv is természeti (ma úgy mondanánk: biológiai) eredetű, Montaigne magát a gondolkodást és a megismerést is testi funkcióként gondolja el, és hamisításnak, rontásnak avagy maszknak tekint minden tudományt, irodalmat, nyelvet, amely a maga szabályrendszerét, a maga retorikáját a testi tapasztalattól elszakítva avagy azzal ellentmondásban működteti. Ha megadja is a kellő tiszteletet és önmagát ironikusan lefokozza is a tekintélyekkel szemben, ez a meggyőződése nagyon határozottan körvonalazódik az Esszék lapjain.

A könyv ily módon a szerző időben változó portréját adja.. Montaigne reflektál is a korábbi írásaira, például kritizálja őket, hogy eleinte kissé ,,idegen szagúak" (,,de mes premiers essais, aucuns puent un peu á l'étranger"), vagy utal a fogadtatásukra: ,,Je m'ennuie que mes Essais servent les dames de meuble commun seulement, et de meuble de salle. Ce chapitre me fera du cabinet." (,,Unom már, hogy az esszéim csak közönséges használati tárgyul szolgáljanak a hölgyeknek, és csak a szalonjukban. Ezzel a fejezettel bejutok majd a belső szobájukba.")¹⁴ Az Esszéket elemezve Good meg is jegyzi, hogy nehezen találhatnánk olyan eljárást a festészetben, amely megfeleltethető lenne ennek a nyelvi önarcképnek. A festészetben talán valóban nem, de az ember azóta felfedezte az idő képi ábrázolásnak másfajta tehnikáját, a mozgóképet. Az Esszék három kötete ebben az értelemben tehát inkább a filmhez hasonlít, mely egy arc időben történő változását annak folyamatában képes ábrázolni.

Az élet és az írás montaigne-i párhuzamossága megfelel Foucault elméletének, azonban van még egy lényeges hasonlósági elv, melyet Foucault nem említ, jóllehet a reneszánsz irodalomban nagy szerepe van: és ez a de Man által is figyelmen kívül hagyott társas elem, a valódi párbeszéd képessége. A nyelv ebben az értelemben nem rögzített szövegként gondolódik el, amelyhez interpretációk tartoznak, hanem beszédként, mely mindig valakinek a beszéde és valakihez szól. Egy helyen például, mikor Montaigne az antik szerzőkről beszél, egy ellentétet állít fel, mely szerint előbb ismerte a klasszikus helyszíneket és hősöket, mint saját országát és történelmét. (Tőle tudjuk, hogy apja előbb taníttatta meg latinra, mint franciára, a nyelvhez való viszonya tehát eleve kettős, paradox: anyanyelve, azaz helyesebb volna itt apanyelvet mondani, egy félig-meddig holt nyelv. A francia, amin ír, csak a második nyelve.) Az antik szerzőkhöz való viszonya ezért éppoly személyes, akárcsak az apjához való viszonya, és éppoly időtlen is: ,,Ils sont trépassés. Si est bien mon pre, aussi entiérement qu'eux, et s'est é'loigné de moi et de la vie autant en dix-huit ans que ceux-lá ont fait en seize cents; duquel pourtant je ne laisse pas d'embrasser et pratiquer la mémoire, l'aimité et société, d'une parfaite union et trés vive. Voire, de mon humeur, je me rends plus officieux envers les trépassés; ils ne s'aident plus; ils en requirérent, ce me semle, d'autant plus mon aide. La gratitude est lá justement en son lustre." (Mindnyájan halottak ők; éppígy halott édesapám is; tizennyolc év múltán úgy eltávolodott tőlem és az élettől, mint ezek tizenhat évszázad múltán. de az emlékezés közegén át mégis tökéletes összhangban és barátságban élek vele. Hajlandóságom mindig a holtak felé vonzott; ők már tehetetlenek, s a segítségemre szorulnak. A hála erénye őértük fényesen ragyoghat.)¹⁵

Az önarckép készítője tehát folyamatosan tudatában van saját eredetének és örökségének, és ezt nem megváltoztatni, hanem felmutatni és továbbadni akarja. Montaigne esszéi a tanulás-nevelődés tapasztalatát is reprezentálják, a tudást nem lezárt, rögzített és személytelen kinyilatkoztatásként avagy rendszerként, hanem állandó, folyamatosan megújuló, újrarendeződő beszédként és beszédben hozzák létre, artikulálják. Tanításként, ám nem pusztán a tekintély erejével történő meggyőzésként, hanem a rokonság avagy barátság gyöngédsége révén az öröm ígéretével. Az esszé a borkóstoló tanítása a bor élvezetére: ,,Je bois assez bien pour un homme de commune faon: en été et en un repas appétissant, je n'outrepasse point seulement les limites d'Auguste, qui ne buvait que trois fois précisément; mais, pour n'offenser la régle de Démocrite, qui défandait de s'arreter á quatre comme á un nombre mal fortuné, je coule á un besoin jusqu'á cinq," (,,Alkatomhoz képest, amely átlagos, elég derekasan iszom: nyáron, és ha ízlik az étel, nemcsak Augustus határain lépek túl, aki mindig csak háromszor emelte ajkához a serleget; hanem mivel nem akarok véteni Democritus regulája ellen, aki tiltotta, hogy négynél megálljunk (lévén ez szerencsétlen szám), néha ötször is töltök magamnak,")¹⁶

A beszéd együttlétet feltételez, közelséget, rokonszenvező társat, aki előtt épphogy lehullhat az álarc, olyan közelséget, összhangot, amin nem fog a halál sem. Ezért olyan fontos neki, mint a fenti idézetekből is kitűnik, hogy a beszélgetők kölcsönösen kedveljék egymás természetét, s hogy a hölgyek ne csak tárgyként kezeljék a könyvét. A Foucault által is idézett esszé, A tapasztalásról című, nemcsak saját korának jellemzése, hanem saját korának, s az emberi szellemnek a kritikája is, Montaigne itt épphogy az érzéki tapasztalat, a szokások s a gyakorlat szerepét mutatja meg az emberi tudásban, mint olyan tényezőkét, amelyek ellensúlyt képezhetnek az interpretációk végtelen áradatában. Az esszéírás tétje nála nemcsak intellektuális, nem csak a helyes avagy tetszetős értelmezés, hanem a helyes élet és a bölcs halál tudása is. Sőt: elsősorban az.

Az önarckép műfajának avagy alakzatának kérdése – úgy tűnik –, mélyen összefügg az embernek a halálhoz való viszonyával. (az önéletírásról szóló elméleti hagyományt újragondoló Paul de Man Wordsworth Esszék sírfeliratokról című írásaihoz nyúl, mint elméleti kiindulóponthoz, és Derrida Paul de Man halála után méltatja barátjának ezt a tanulmányát Mnémoszüné című írásában.) Montaigne három számára fontos embert veszített el közvetlenül azelőtt, hogy visszavonult volna, s elkezdett volna írni. 1563-ban meghal a legjobb barátja, Etienne de la Boétie, három évvel később elveszíti az apját, és egy év múlva, két hónapos korában meghal elsőszülött gyermeke is. Polgárháború lévén a halál a személyes veszteségeken túl is közeli realitás a számára. Semmi meglepő nincs abban tehát, hogy az esszék egyik központi gondolata, motívuma, hogy az ember hogyan is készítse föl magát a halálra.

Mészöly Miklós írja A tágasság iskolájában: ,,Vallani: önmegfogalmazás. Az önmegfogalmazás: körülhatároltságunk megerősítése, ami nem választható el a fokozottabb öneszméléstől, önátvilágítástól, magunkbirtoklásától. Azt is jelenti ez, hogy a magány eleve jellemzője a magát mind jobban tisztázó énnek, személyiségnek? A magány az öntudat fokmérője is?" Az esszében Mészöly azt próbálja végiggondolni, hogy mi (lesz) a művészet tudása egy olyan, eljövendő korban, ahol a tudomány kitágítja és felgyorsítja emberi világukat – nem csak elméleti szinten, hanem a technika révén a mindennapokban is. Mészöly különös kérdéshez jut a tudományos expanzióval kapcsolatban: ,,Bizonyára merész szó – de mindezzel nem az ún. halálállapot tartós és tudatos átélésére törünk, mint az élet teljességére? Nem költészetre? – kárpótlásul és ördögűző kihívásként a szenvedésekkel szemben, amelyek olyan makacsul ellenállnak a tudástól kapott igazságoknak.... (Chestov)".¹⁷

Montaigne, jóllehet az ő korában a mai értelemben vett természettudomány még nem létezett, pontosan érzékelte az emberi tudás fölfüggesztődését a szenvedéssel és a halállal szemben. Nem véletlen, hogy kerüli a saját katolikus vallása által kínált doktrinákat, amikor azon elmélkedik, hogyan űzze el a betegségektől és a haláltól való félelmét, hogyan tartsa távol magától a testi-lelki szenvedések okozta búskomorságot. Az írásban, az önmagának mondott egyre hosszabb monológokban avagy képzelt társakkal folytatott diskurzusokban – úgy tűnik –, megtalál avagy megteremt magának valamit, ami tényleg ellenáll a szomorúságnak (la tristesse), és visszavezeti az élet szeretéhez és a nyugalomhoz, amire mindig is vágyott: ,,Je suis des plus exempts de cette passion, et ne l'aime ni l'estime, quoique le monde ait pris, comme á prix fait, de l'honorer de faveur particuliére. Ils en habillent la sagesse, la vertu, la conscience; sot et monstrueux ornement. ...Je suis peu en prise de ces violentes passions. J'ai l'appréhension naturellement dure; et l'encroute et épaissis tous les jours par discours." Én tökéletesen mentes vagyok ettől az érzéstől, nem szeretem és nem is becsülöm, noha az emberek, mintha csak kialkudták volna az árát, különös becsben tartják és tisztelik. Ebbe öltöztetik a bölcsességet, az erényt a lelkiismeretet; ostoba és ijesztő öltözék! ...Rajtam nemigen vesznek erőt ilyen zabolátlan érzések. Természettől fogva lassú a felfogásom, és naponkénti okoskodásokkal még lassítom, nehezítem is."¹⁸ Nem legyőzni akarta a halált az önarckép megalkotásával, műve nem valamiféle konzerválás, mumifikálás szándékával készül. Hanem a halálról való beszéd révén megszelídíteni, ritualizáni, elfogadni a valójában fölfoghatatlant, mint természetes dolgot. ,,Nem tudni, mikor jön el a halál. Mi jön el? Vajon mivel fenyeget a halál? A semmivel vagy az újrakezdéssel? Nem tudom. A halál utáni megismerés ilyetén lehetetlensége a legfőbb pillanat lényege. Nem vagyok képes abszolút módon megragadni halálom pillanatát – Meghaladja erőnket  miként Montaigne mondaná."¹⁹ – írja Lévinas.

Az önarckép Montaigne-nél nem pusztán önábrázolás, hanem ön-teremtés is, a személyiség megfigyelése, alakítása. Nem csak arról van szó, hogy ilyen vagyok, ilyen a természetem, hanem arról is, hogy ilyenné teszem magam nap mint nap. Ebben az értelemben az esszéizálás nem pusztán intellekutális tevékenység, nem csak filozófia, hanem életgyakorlat, a keleti meditációkhoz hasonlatos, azoknak egy sajátos nyugati formája.

A montaigne-i filozófia (mely maga is sokféle irányzat, főképp a sztoicizmus, az epikureizmus és a szkepticizmus ötvözete) morális beállítódása mélyen rokon Lévinas elméletével: az élet Montaigne-nél is teljességként mutatkozik, a Természet (Isten) ajándékaként, melyben az ember lakozik, melyből él, ez a teljesség azonban a beszéd (könyvek, tanulás, beszélgetés, írás) révén megnyílik a Végtelennek. A halottakkal való beszélgetés a montaigne-i olvasásban megfeleltethető a levinasi értelemben vett Másik arca utáni szüntelen sóvárgásnak, mely az élet teljességének túlcsordulása, megnyílása. Nem kritikai filozófia, legalábbis nem csak kritika, hiszen jóllehet Montaigne sok esetben morális kritikáját is adja saját korának, vagy a régiek műveinek, ez a kritika vagy kétely érintetlenül hagyja az alapokat: Montaigne észreveszi a törvények hibáit, az állam túlkapásait, a vallási türelmetlenséget, az ember természetes vágyai és a szokások között rejlő feszültséget, bizonyos könyvek unalmasságát, de nem tagadja sem a törvényt, sem az államot, sem a vallást, sem a szokásokat, sem a könyveket Inkább igyekszik kitapogatni, megteremteni azt a belső teret, azokat a fizikai és intellektuális feltételeket, melyek között szabadsága megélhető. Ez a szabadság, mely a mozgás, a gondolkodás, a vágyak megélésének szabadsága, a gyöngédség jegyében áll. Montaigne azonban Lévinassal ellentétben nem elméletet hoz létre. Lévinas kidolgozza a simogatás fenomenológiájat, Montaigne beszéde azonban maga a simogatás, Lévinas a nyelvről mint közelségről beszél, Montaigne nyelve viszont maga ez a közelség. Mégis Lévinast kell segítségül hívnunk Montaigne értelmezéséhez, mert a mi korunk általános szellemi és nyelvi állapota oly messze került a montaigne-i világtól, hogy szükség van közvetítőre, egy mai elméletre, mely megérteti velünk, mitől érezzük kortársunknak az Esszék szerzőjét, s hogy miképpen juthatott be belső szobánkba ezzel az ironikus, csapongó, önismétlő, kétértelmű, felszínes, végtelenül fodrozódó szóáradattal.

Lévinas elmélete rávilágít, hogy Montaigne ,,blöffjeinek", kétértelműségének, bizonytalanságának okát éppen a közelségre való törekvésében is kereshetjük: ,,A szeretet a másikkal való kapcsolat marad, miközben szükségletbe csap át: e szükséglet továbbra is előfeltételezi a másnak, a szeretettnek teljes, transzcendens, külsődleges jellegét. Ezért szűrődik át az arcon az arcon túlról jövő homályos fénye annak, ami még nincs, egy sohasem elég távoli, a lehetségesnél távolibb jövő. A szeretet, minthogy a transzcendensnek már-már önellentmondásos élvezete, kimondhatatlan a maga igazságában az erotikus beszédben, ahol érzésként értelmeződik, vagy a spirituális nyelvezetben, mely a transzcendens utáni vágyakozáshoz emeli... Szükséglet és vágy, bujaság és transzcendencia egyidejűsége, a megvallható és megvallhatatlan érintője alkotja az erotikum eredetiségét, amely ebben az értelemben a par excellence kétértelműség."²⁰

Montaigne portréjának pontosságát, azonosságát, élethűségét, őszinteségét éppen kétértelműsége biztosítja.