Juhász Erzsébet: Határregény

Szerkesztők: Faragó Kornélia és Toldi Éva

Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2001

A Határregény határ- és haláltudatú regény, amely a törésvonalak (törékenységek?) után nyomoz; a sorstalanságot megtörő sorsfordítás átrendeződés az egyén aspektusából meghatározó. A Határregény a családregény határán mozog, és arra halad, ahol a „családáradás” lelassul, majd megtorpan. Minden visszanyomozható.

„Határregények” eddig is születtek a mai magyar irodalomban (Iskola a határon, Az urgai fogoly stb.), Juhász Erzsébet azonban – Monarchia „összekuszáló forgatagának” kutatója – másként aktualizálja a kronotoposzt, vagyis azt, ami szüntelenül foglalkoztatta, amelynek teóriáját továbbszőtte. A közép-európai labirintuskép egyre inkább megkeményszik „kőkemény” labirintussá változik át, a tükörképek játékánál is fontosabb, hogy ide „csak belépni és beleveszni lehet, kilépni soha” (11.). Az intézményesített hazugságok sorozatából keletkezik az az útvesztő, amely betüremlik az élet minden területére. (Hermann Broch a „hazugságok végtelen hálóját”, a giccs-szövevényeket említi Karl Kraus szatirikus beszédmódja kapcsán.)

A Forum Könyvkiadó regénypályázatára készülő kézirat hét fejezetét a kiadó állította össze „egységes” regényszöveggé. Az olvasó a már közölt részletekről is tudott, sőt egy recepció-előzmény kialakulásának szintén tanúja lehetett (Híd, 1999, 9–10.). Olyan regényszövegről van tehát szó, amelyre számított az olvasó. A szerkesztő pedig rámutatott a „novellisztikusan” kidolgozott fejezetek önállóságára és az eddiginél szikárabb nyelvi megformáltságra (Toldi Éva, 1999, 9–10., 583.). Az olvasó azt első részletek vonatkozásában a schnitzleri kérdéseken töprengett, nem csak az énvesztés csapdáján (Juhász Erzsébet a Menekülés a homályba kapcsán interpellálta), hanem az egyik regényepizód diskurzusán, Nürnberg és Henrik megoldás-dilemmáján (Út a szabadba). Nürnberg meggyőződése ugyanis, hogy a közönség a dráma megoldását várja el a szerzőtő, holott ő legfeljebb a látszatmegoldás lehetőségét kínálhatja fel. Juhász Erzsébet látszatmegoldásra sem törekszik, ő határ- és haláltudatú regényt ír, amelybe beolvasztja az esszékbe/tanulmányokba beleírt beszédszituációkat, az „önkörökbe záródó sorsok” megoldhatatlanságát, ugyanakkor ugyanígy jelen van a választóvonalakon áthatoló szellemi-lelki nyitottság, mint Danilo Kiš írói opusában. Ily módon válik Határregény távlatnyitó regénnyé. A posztumusz „csonka regény” pedig a befogadó szempontjából – Sartre szellemében – „teljes értékű szöveg, elliptikus szerkezetű regény, amely „kapcsolódik a családregény architextuális viszonyrendezéséhez, a „családfamászó” attitűdhöz, sőt a felvilágosodás korának „utaztató” regényeihez, és a 19–20. század fordulójának utazói nézőpontjához, erre utal az utolsó fejezet címe, a Linzi anziksz is. Az anziksz (mint paratextus) Szentelekyhez is kötődik, az imitáció, a parodisztikus jegyek egyébként az „utazói” mozgáspályán mindvégig megnyilvánul.

A folytonosság hiányából fakadó törésvonalak antológiai jelentőségűek. A megszakítottság öntapasztalata tagadja a történelmi folyamatosságot. Emi például 1988-ig érezte (tapasztalta) magát a folyamatot, ami ezután következett (a délszláv háború), az a „szürke állóvíz” álomlátásához, vagyis egy visszatérő álomhoz hasonló, amelyben az is bizonytalan, hogy a vízben levő fatörzs fatörzs-e egyáltalán, de ez már az analitikus dolga.

A szikárabbnak tűnő nyelvi megformáltság (a „descriptori” magatartás) a tanú-pozícióval és ennek narratív stratégiájával áll összefüggésben. Az én-bizonyosság kételyeivel viaskodó Juhász Erzsébet bizonyos a törésvonalak meglétében. Bizonyos abban, hogy a Közép-Európának nevezett heterogén térség csak kultúrközi/szövegközi aspektusból olvasható és értelmezhető. A könyvbizonyosság nézőpontja töredezett, „reprodukáló” narratívát eredményez, a „Monarchia-szöveg” énvezérlő olvasójának stratégiáját, amelyben mind a hofmannsthali „csuszamlás” elve, mind a közép-európai behatároltság benne rejlik (a belső határok szétcsúsznak az önismeret és orientáció elemei – Hanák Péter elvéhez híven – felismerhetővé válnak. A racionalizmus brochi olvasata ugyancsak jelen van a Juhász Erzsébet-i „öntükrözés” módszerében.

A komparatisztika látószögéből idézetek és önidézetek nem különülnek el egymástól. Boro zenei gondolkodása, a konkrét zenéhez való közeledése modernitás és posztmodern diskurzusát éppúgy felveti, mint az első világháborút követő valcer-apoteózist, Ravel La Valse című szerzeményét, a zenei folytonosság végső „törésvonalát”. A magára maradt Eminek már Boro szalagjait sem kell elővennie, ahhoz, hogy a belül megőrzött hangeffektusokból (anti)zenei struktúra keletkezzen. Az újvidéki tömeg „szlobo-da skandálása a Wiener Bluttal vegyül (Juhász Erzsébet a „szétcsúszás” szót használja, amely az említett hofmannsthali „csuszamlás”-sal és a mai „szétszóródás” terminussal rokonítható), majd a „konkrét” áthallások következnek: katonacsizmák, puska, pisztoly, villanycsengő és a tátongó „határértékű” csend (Klint archetipikus elemekből összeálló Zene című képe statikusabbnak hat). Ella portréi és a panoptikum (a Lifka-féle vándormúzeum) az önismeret aspektusából válnak jelentőssé. A panoptikumreprodukált múlttudatú „rezümé”, amely a Monarchia-olvasás és –gondolkodás történeti-mítikus toposzait sűríti: „Pontosan emlékezett a pompázatos küllemű, illetőleg inkább pompázatos ruházatú Viktória királynő életnagyságú alakjára, maga előtt látta Ferenc József császár és király Őfelségét, valamint Erzsébet királynőt és Rudolf trónörököst, sőt még Antoniót és Kleopátrát is.”(35.)

Az ókor megszólító hagyománya a Habsburg-mítosz kialakulására utal, amely az irodalmi gondolkodásban szintén megnyilvánul a Kleopatra-mítosz pedig „idézet”, amely például Hans Makart nyomán is ismertté vált a „Monarchia-kultúrában”.

A határ az egyén határainak és határ-befogadásának aspektusából kerül előtérbe, pontosan úgy, mint a Monarchia vagy a délszláv háború végnapjaiban, csak ebben a kontextusban nem „vidám” az Apokalipszis, ahogyan ezt Hermann Broch megközelítette. Az identitás és az önismeret kérdésköre külvilági és lélek, politikum és lélek diskurzusát hozza elő, tudatos és tudattalan határai pedig elbizonytalanodnak, a limeskonfliktus valahol legbelül élhető meg.

A recepció már kimutatta, hogy a Határregény elsősorban Trianon regénye. Ez a legerőteljesebb törésvonal azonban szintén az egyéni befogadás szempontjából kerül bemutatásra (a Hofmannsthalra emlékeztető „szcenikussággal”). A trianoni határmeghúzás jövőzáró rémálommá válik. Lina története nevesített egyéni történet, amely a temesvári régióhoz kötődik. 1918-ban, amikor az egyén a háború agóniáját „állóvízként” érzékelte, Lina gyermeket szült, tehát legboldogabb napjait élte, amely boldogságérzetnek a trianoni békeszerződés szabott „hivatalos” határt. Az emlékező narráció a következőképpen ragadja meg az egyén/egyének szituációváltását: „Napokig valami csendes téboly tartott fogva bennünket. Úgy éreztük, egy rémálomnak lettünk foglyai, és sehogy se hogy felébrednénk végre. Az, ahogy egyik napról a másikra meg változtak az emberek. Ahogy román ismerőseink egy része egyszeriben átnézett a fejünk felett, ahogy a magyar családok egész sora tűnt el egyik napról a másikra. Valóságos ragályként terjedt a menekülés az immár határokkal elválasztott Magyarországra, s onnan, ki tudja, ki hova, merre vette az irányt. Vagy ki mindenkit puffantottak le, mielőtt bármelyik határon is átjuthatott volna. Közülük senki sem akart menekülni.” (72–74.)

Trianon létrejötte tehát határoló átváltozás, a struktúrarombolás új állapotot, új beszédmódot kényszerít a Monarchia állampolgáraira, a kisebbséggé válás új helyzetet teremt.

Az egyéni (kisebbségi) határ- és önismeretzavar térbeli katalizátorai, illetve a terek kulturális sztereotípiái a „Monarchia-irodalom” architextuális vonulatához kapcsolódnak. A regényterek a közép-európai zóna regényterei: Újvidék–Szabadka–Szeged–Pozsony–Temesvár és környéke (Temesvár „a Monarchia Szibériája”)–Linz. Nem a fővárosok, inkább a „peremvidék” lép elő (csupán a zárlat utal a bécsi utazásra, ám ez is halálperspektíva!). A helyszíneket az utazás („úttalan utak”) és a jármű motívuma, valamint a visszatérő útikönyv-imitáló attitűd fogja egybe (az útirajz/útikönyv olvasásának kora is a 20. század eleje). A rejtett kapcsolatok és párhuzamok komparatív nézőpontja lehetővé teszi a belső tagolódás esetlegességének, a határok bizonytalanságának bemutatását. Az útikönyv-paródiák ugyancsak arra jók, hogy a diszlokáció aspektusát erősítsék, ugyanakkor a bizonytalanság ellenpólusaként „bizonyos” és olvasható tényanyag kerül be a regény szövegébe. A konkrét városok alig különböznek egymástól. Linz kellékei például ugyanazok, mint a többi városban fellelhető kellékek: barokk épületek, a Szentháromság-szobor, a Városháza, a Főtér, a Landstrasse, a Promenade, villamosközlekedés stb. A Duna-mítosz, a Konrad Celtis-i örökség, amelyet Juhász Erzsébet Duna-álomnak nevezett, éppen a linzi epizódban íródik újra, vagyis „reprodukálódik”. Az igazi utak befelé vezetnek (így volt ez Andreas esetében, és így van ez akkor is, ha az egyén „felfelé” halad a Dunán), eltűnnek a belső térhatárok, a köztesség-érzékenység a „kisebbségi lélek” önismeret-kérdéseivel áll összefüggésben, erre a behatárolt határtalanságra mutat rá a „befejezés”, a már említett belső határkonfliktus.

A szöveg befogadója az írói pozícióhoz hasonló kultúr- és szövegközi térben éli meg a „csuszamlást”, a metafiktív olvasói eljárás lehetőséget nyit a határeltolódások felfedezésére. Alluzív formában fellelhető a szövegben mindaz, amit a szerző-én a közép-európai olvasmányokból reprodukálhat, mindaz, amit „áthallani” és újraértelmezni akar. Ella festményének burjánzása, a daganatos betegség áttételei a Danilo Kiš-i alakzatot idézik, Gozsdu Lina története kapcsán szólítja meg az olvasót, a Bán család hagyománya tör ugyanis elő, a mészölyi vonulat a narratív eljárásban és az útközbeniség nézőpontjában, a „szikár attitűdben rejlik, az anziksz és az útirajz architextuális utalásrendszere egy jellemző írói beszédmóddal és magatartással függ össze, a mitteleurópai groteszk jelenvalóságára egy finom Örkény-imitáció utal („fejtetőre fordított jelenet”), az utcanévváltozások történelmi vetületei Déry módszerét idézik, Pozsony és Szabadka összekavarodása például egy Radnóti-féle sír-látványba torkollik. Az Esti Kornél-magatartás ugyancsak kísért a szövegben, a Közép-Európával összefüggő önidézetek (főként Habsbaun és Danilo Kiš nyomán) pedig újra kiemelik, hogy önismerettel rendelkezni ebben a térségben annyi, mint közép-európainak lenni9. És természetesen létezik egy közép-európai beszédmód, illetve egy közép-európai nyelv (jelrendszer), amelynek külön szótára van. A „haza” és a „sors” szó – éppen a „határeltolódások” révén – szemantikai távlatokat nyit. A kisebbségi lét hazakonfliktusa egykori utak reprodukálására utal, de ezek az utak nem vezetnek sehova, nem juttatják el az egyént a megotthonosodás stációjáig.

A művészethez való (közép-európai) viszony szintén sajátos konfliktusokat indukál. Boro zeneszerző, Emil ír, Emi olvas. Az olvasó „reprodukáló” kreativitása visszhangtalan marad. A zeneszerző a világkultúra nyitottságában gondolkodhat, az írót ellenben az anyanyelv határai béklyózzák, számára nincs kifelé vezető út. Az olvasói kreativitás visszhangtalan, viszont a szabadkai Bódis cukrászdában leejtett kisvilla hangja éppen az (olvasó) Emiben visszhangzik fel. A határérzet ekkor definiálódik. Ha ugyanis valami a végéhez ér, akkor ahhoz se közeledni, se távolodni nem lehet már. Olyan ez, mint egy Tandori-koan. A határvonal mentén „megválaszolatlan alapkérdések” szóródnak szét. Mindez az olvasó-tudatú (szép)íróban visszhangzik. Az igazi visszhang azonban maga a („metatextusokból álló”) regényszöveg, amelyben a Monarchia témaként és modellként is jelen van egy újabb történelmi esemény viszonylatában. A határáttörés belső távlatot ígér. Ha nem is otthont, de valami otthonosat.