* diákoknak ajánlott irodalom
+ pedagógusok számára ajánlott irodalom
Korhecz Papp Zsuzsanna
Az aranyfüst1
(az aranyozás rövid története)
Az emberiség történetének kezdetétől vannak feljegyzések az aranyról: a Biblia, az egyiptomi hieroglifák, a káldeusok ékírásai, Homérosz hőskölteményei, Hérodotosz elbeszélései, valamint régi mondák és elbeszélések. S ez nagyon is természetes, hisz az arany az egyike azon ritka fémeknek, amely tiszta állapotban is megtalálható a természetben. Ez az értékes, sok jó tulajdonsággal rendelkező fém, az arany, nyújthatóságának, sárga fémes fényének és korróziómentességének köszönhetően vált ennyire megbecsültté és közkedveltté a művészek és megrendelők körében. Szépsége, állandósága és ritkasága miatt az aranyat ékszerek, áldozati ajándékok, vallási szertartási eszközök készítésére használták, de fegyvereket is díszítettek vele, valamint ötvözve – mivel tisztán nagyon puha –, már a korai időktől pénzt vertek belőle. Vékony aranydróttal körülsodorva a gyapjú, len, vagy selyemfonalat, arany szöveteket és ruhákat már az ókortól készítettek. A görögök és babilóniaiak a templomaikban hihetetlen mennyiségű aranyat és aranyból készült ajándékot halmoztak fel. Az ókori időkben a ,,régi világ"-ként emlegetett földrészen sokkal több aranynak kellett lennie, mint ma.
Aranyozás, Vergoldung (német), gilding (angol), dorure (francia), doratura (olasz)
Az aranyozás korát illetőleg eltérő vélemények alakultak ki, azonban a különböző források abban megegyeznek, hogy az ókortól alkalmazzák ezt a módszert. Az ókori időktől íródó festőkönyvek mindegyike tartalmaz valamilyen útmutatást vagy receptet az aranyozásról.
A festőkönyvek olyan gyűjtemények, amelyek a festékek előkészítését és alkalmazását, a szerszámok elkészítését és a festészeti technikák leírását tartalmazzák. Ilyen pl. ephesusi Theophrastus traktátusa a kőről (ie.315), Vitruvius: Tíz könyv az építészetről c. műve (ie.15 körül), a Lucca kézirat (IX. sz.), Heraclius (X. sz.), Theophilus presbiter (XI. sz.), Cennino Cennini (XV. sz.) festőkönyve, Nektarius tipikonja (XVII. sz.), hogy csak párat említsünk a számos kéziratból, amelyek útmutatásként és segítségül szolgáltak századokon át a művészeknek.
Az emberek már 4–7000 éve díszítik, s teszik értékesebbekké tárgyaikat, vékony aranylapokat illesztve rájuk. A legrégebbi egyiptomi sírokból olyan aranyozott leletek kerültek napvilágra, amelyek aranyozási technikája szinte megegyezik a ma is használatos felpolírozható (felfényesíthető) fény aranyozással. Az aranyozás gyakorlata nem köthető politikai és kulturális határokhoz. Így az egyiptomi, a héber, a görög és a római, de a kínai és indiai kultúrákban is egyaránt ismert volt e módszer, amely a leggazdaságosabb eszköznek bizonyult ahhoz, hogy szinte minden más anyagot, pl. követ, vakolatot, fát, csontot, bőrt, papírt, üveget, kerámiát és más fémet (ezüstöt, bronzot) aranyszerűvé változtassanak. Különböző módon vonják be az aranymozaik darabkáit, a szobrokat, és pl. a templomok kupoláit.
Az arany ipari megmunkálása egyike volt azon technikáknak, melyet az ember elsőként feltalált és kialakított. A kezdetben meglehetősen vastag aranylemezt a technikai ügyesség fejlődésével egyre vékonyabbra kalapálták. E fejlődés végeredményeként itt van előttünk a leheletvékonyságú, áttetsző aranyfüst, amellyel manapság aranyoznak
Többféle formában, leginkább lap- és poraranyként (sokkal pazarlóbb módszer, mert a lapokat összetörve nyerhető) alkalmazták. Attól a hatástól függően, amelyet az arannyal szerettek volna elérni, különbözött a díszített tárgyhoz való illesztés módszere, leginkább a ragasztóanyaga és az alap előkészítése. A technológiát és a hordozót mindig, szigorúan figyelembe kellett venni, mert az aranylap vékonysága minden hibát a napvilágra hozott. Az aranyozás klasszikus módszerei a mai napig sem sokban változtak. Szellemi értéke mellett az aranynak és aranyozásnak nagy anyagi és dekoratív értéke is volt mindenkor. Az aprólékosan kidolgozott könyvilluminálástól a templomok mozaikborításáig mindenhol felhasználták ezt a ragyogó technikát. A barokk kor bezárultával inkább dekorációként, iparművészeti alkotások díszítésére használják. A szecesszióban viszont szinte újra felfedezték.2 Manapság csak elvétve találkozhatunk olyan műalkotásokkal, amelyek felhasználják az arany dekoratív értékét, leginkább díszkereteket aranyoznak, de már ez sem igazi arannyal történik, hisz nem kifizetődő, s így az olcsóbb, közönségesebb fényű metállal (rézből készül) helyettesítik az aranyfüstöt.
Vannak azonban olyan kortárs művészek, akik tudatosan nyúlnak vissza e nemesfém szakrális hatásához, ilyen Vajda Lajos vagy költői sejtelmességet teremtenek, mint Mersad Berber.
A középkorban az aranyozó mesterséget ugyanabban a festőműhelyben sajátították el, mint a festészet többi tudnivalóját, Vasari leírása szerint ott, ahol a díszített, dekoratív gombtól kezdve az oltárokig mindent elkészítettek. E mesterség mindenekelőtt nagy tapasztalatot, higgadtságot, fegyelmet és sok rutint igényelt.3
Cennino Cennini Trattato della Pittura (Értekezés a festészetről) c. művéből kiderül, hogy milyen fontosságot tulajdonítottak abban az időben az aranyozásnak. 6 évig tanulták a technikát, másik 6 évig bizonyították az elsajátított tudást, majd még egy évig a tanuló a rajzolásban fejleszthette magát. Tehát ti, akik nemeslelkű hajlamotok folytán lesztek a szerelmesei ennek a magasrendű szenvedélynek és elsősorban ezért, hogy igazi művészek legyetek, ékesítsétek fel magatokat elsőbb a következő lelki ruházattal: szenvedéllyel, áhítattal és kitartással. Amilyen hamar csak lehet, egy mester vezetése alatt fogj hozzá a tanuláshoz, és amilyen későn csak tudod, hagyd el a mesteredet... A rajzolás és festés megkívánja a következő munkákban, műveletekben való jártasságot: festéktörés, enyvezés, alapozás, vásznon gipsz alap készítése, csiszolása és simítása, gipsz domborítás, bólusz alap készítése aranyozás alá, aranyozás, fényezés, kötés, domborítás, polírozás, aranyberakás készítése, színezés, díszítés és lakkozás táblaképnél...
A reneszánsztól kezdődően szinte élesen különválik az aranyfüst készítés és a festészet tanulása. Az istenített művészek festményeket festettek, melyekhez iparművészeti remeknek számító díszkereteket készítettek a fafaragók és aranyozták be az aranyozók, akik készen vásárolták az aranyfüstöt az aranyművesektől. S ez ma is így van, azzal a különbséggel, hogy nem az aranyművesek készítik, kalapálják az aranyfüstöt, hanem külön üzemek szakosodtak erre és a helyettesítő anyagok előállítására. Egyes peremvidékeken azonban még a barokk korban is egy személy végezte a művészi alkotómunkát és a mai szemmel nézve művészi szintű aranyozást. Akkoriban úgy tartották, hogy ,,csak jól,, végezték mesterségüket. Ilyen mester volt a bajor származású, budai illetőségű aranyozó és festőművész, Stettner Sebestyén, aki 1740-ben a szabadkai ferences Szt. Mihály templom barokk főoltárát 1000 rajnai forintért és 350 mérőbúzáért aranyozta. A pénzt Matej Vojnich adományozta, aki családjával megmenekült a pestistől.4 Kiváló munkáját dicsérik a főoltár még megőrzött darabjai. A jó minőségű aranyak egy részét valószínűleg aranyfüstre váltotta be egy aranyverő mesternél még Budán, de lehet, hogy ő maga verte az aranyfüstöt, amely folyamat úgy mehetett végbe, ahogy Teophilus presbiter (XI. sz.) leírta: Végy görög pergament, melyet lenszálakból készítettek, vagy egy papírlapot és az előzőleg finoman megtört és szárított vörös okkerben forgasd meg. Finoman polírozd föl hód, medve vagy vadkan agyarával, amíg fényes nem lesz. Majd négy ujj hosszú és széles darabokra vágd fel a lapod. Csinálj borjúbőr pergamenből egy ekkora méretű erszényt, és erősen varrd körbe, de úgy, hogy könnyen bele tudj tenni több ilyen festett lapot. Végy egy aranyrögöt, és kalapáccsal lapítsd szét egy üllőn, vigyázva, hogy meg ne törjön. A lemezt vágd hüvelyk nagyságúra, majd az erszénybe tedd minden lap közé középre, addig, míg az meg nem telik. Végy egy széles, sima fejű öntött rézkalapácsot és egyenletesen ütögesd a sima kőre helyezett erszényt. Többszöri ellenőrzéssel nézd meg elég vékony lett-e az aranyfüst. Ha az arany kezd kibújni az erszényből, akkor vágd körül a lapokat egy erre szolgáló kis ollóval. Így kell aranyfüstöt készíteni, s ha tetszés szerint vékonyítottad és felvagdostad, díszítsd vele a szentek feje körüli dicsfényt, a ruhaszegélyeket és minden mást, amit kívánsz.5
A középkorban az aranynak díszítőértéke mellett külön ikonográfiai jelentése is kialakult, a fény és az örök világosság szimbóluma (oreolák, nimbuszok) volt. A nyugati művészetben 1500 körül eltűnik az alakok mögötti arany háttér, amit viszont a keleteurópai ortodox festészet a mai napig megőrzött. „Az ikonfestészet virágkorában, csúcspontján csak az aranylapokkal történő aranyozás volt megengedhető, ami teljes egészében fémes fényt adott, és teljesen másnemű volt, mint a festék... Az aranynak, a napnak, a fémeknek azért nincs színe, mert majdnem egybeesnek a nap fényével... s ezért az arany ikonfestészeti fogalommal élve fény... s az ikont fényre festik... Mindez magyarázatot ad arra, miért épp a fény aranyozás számít normatívnak az ikon szempontjából: mindenféle festék földiesen érzékivé tenné azt, s csak gyengítené benne a látomás erejét... A kép az Isteni fény áradatától körülfogva, az aranyló kegyelem tengeréből lép elő Az ikon festése a fény aranyozásával indul, a szkéma előzetes megrajzolása után és így az aranyból bontakozik ki... Minél inkább behatoltak az ikonfestészetbe az evilági, naturális elemek, annál jobban kiszorította az aranylap használatát a zúzott, finom porrá tört arany, ami mattabb, a festékfelülethez közelebb álló felületet képezett."6
A bizánci művészi gondolkodással szemben a reneszánsz világfelfogás szerint a fény függetlenül létezik az általa megvilágított dolgoktól, s azok is nélküle, s a félig Istenné tett természetre egyszerűen átviszi az állandóság és az örökkévalóság ama kiváltságait, amelyekkel a középkor Isten gondolatát ruházta fel, s ezért a tér az ember tapasztalatává válik. Nem a természetfelettiben való hit omlik össze, hanem csupán a szellemi világ valóságában és lényegiségében való hit.7
A reneszánsz utáni korok művészetében az aranyozás szempontjából kiemelkedő helyet foglal el a barokk építészet és szobrászat. Méltán szimbolizálta az ellenreformációs egyház dicsősségét és hatalmát. Noha az aranyozás legfontosabb szempontja manapság a mértékletesség, azonban ezt nem mondhatjuk el a barokkról. Olyan belsőépítészeti megoldásokat is ismerünk, amikor minden az arany fényében pompázott; a faragott gyertyatartóktól a szobrok utolsó ruharedőjéig, s mindez a rekatolizáció jegyében történt. A magánszférában szintúgy, aranyozott stukkók, ajtók, bútorok. Természetesen azóta is, mind a mai napig a reprezentáció tereinek, oszlopainak, mennyezetének díszítésekor sokszor nyúlnak az aranyozáshoz, vagy az aranyozást helyettesítő más anyagokhoz. Ilyenkor a pompa hamar odalesz a nem nemes fém feketedése miatt. A képekről az arany stilisztikai okokból tűnt el szinte teljesen. Hattyúdala a szecesszióban Klimt és Segantini képeiről szállt.
Noha a mai művészek sokszor az arany képkereteket a díszesebb stíluskorszakok csökevényeinek tekintik, többnyire azért megtartják, mert optikailag kedvező átmenet jön létre az aranyozott keretű kép és annak környezete között.
Az idők folyamán mindig is nagy teret szenteltek az arany kutatásának. Életterünk legritkább fémei közé tartozik. Ritkasága, szépsége, időtállósága és egyéb jó tulajdonságai tették oly vonzóvá az emberek számára. Az európai aranytelepek ma már nagy mértékben kiaknázottak
Fémes elem, szép sárga, fémes fényű élénken csillogó, jól nyújtható, stabilis nemesfém. Kevésbé hajlékony, mint az ezüst – kisebb feszültségi erejű –, és magasabb hőmérsékleten olvad, de ezzel ellentétben a réznél sokkal puhább és finomabb. Az arany és a réz az egyedüli színes fém. Az arany keménysége kicsi, ezért a használati tárgyakhoz és ékszerekhez ezüsttel és rézzel (minden), valamint platinával és palládiummal ötvözik.
Az arany az összes fém közül a legnyújthatóbb. Így pl. 1/8000 nm vékony fóliává lehet kikalapálni; az ilyen vékony fóliák már átengedik a zöld fényt. Az ezüst és a réz fém színe is az általuk a fényspektrumból elnyelt meghatározott hullámhossztartománytól függ. Az ezüst a látható fényétől kisebb hullámhosszon nyel el, míg a réz a spektrum vörös végénél ver vissza, tehát az ibolyánál nyel el.
1g aranyból 3 km drót húzható
Az aranyfüstgyártás összetett folyamat. Az aranyverés az aranykovácsolásból fejlődött ki. A vékony lapocskák hengerlése vagy verése szinte egyidős magával az aranyozással, már kb. 7000 éve ismerik e technológiát. A dukátarany különösen kedvelt ötvözet volt a középkorban, 1 dukátból (3,49 g ebből 3,44 g tiszta arany) 100-145 leheletfinom fóliát tudtak verni. Vasari szerint 120-145 lapot készítettek egy dukátból a korabeli Itáliában, manapság ugyanilyen mennyiségből 1200 fóliát vernek.8 Tehát tízszer vastagabb volt, ami a kezelhetőségét sokban befolyásolta, és természetesen a tartósságát is. A mai aranyozó még a leheletével is csínján kell, hogy bánjon, és ecsettel emelheti csak meg az aranyfüstöt, a középkorban kézzel kezelhető volt és körül lehetett vágni. Hogyan kell csinálni, azaz kivágni a csillagokat és a falra erősíteni? Először sorban vágd ki a csillagokat, és ahova akarod tenni a kék égfelületre, ahova jönnek a csillagok, előbb egy viaszcseppet rakj fel, ebbe nyomd bele. Rakd fel egymás után e csillagokat, mint ahogy kivágtad Őket a deszkán. Tudd meg, hogy így sokkal többet csinálhatsz kevesebb arany elhasználásával, mint a mordente-aranyozással... Arra törekedj, hogy mindig finom arannyal díszíts, és jó festéket használj, különösen a Miasszonyunk figurájánál. Ha azt válaszolnád – egy szegény ördög nem tud akkora költséget viselni –, azt mondom neked, hogy ha jól dolgozol, ilyen módon hírt szerzel magadnak, a kispénzű megrendelő helyett gazdag személytől kapsz megbízást, mint ahogy az antik közmondás mondja: aki kiválóan dolgozik, kiválóan keres. És ha nem is fizetnének meg jól, Isten és Miasszonyunk megadja azt, ami testednek és lelkednek jó.9
A modern aranyfüst 0,3-0,8 nm vékony. Kézzel 0,5 nm vékonyságig kalapálható az aranyfüst, míg a gépileg készített elérheti a 0,1 nm vékonyságot is. Azonban ilyen vékony aranyfüsttel szinte képtelenség dolgozni. Így is óriási a különbség a modern és a korábbi, pl. középkori aranyfüst érzékenysége között. A középkori legföljebb összetekeredett, a mai azonban minden érintést vagy vigyázatlanságot megbosszul.
A megolvasztott és rúdba öntött aranyat melegen kovácsolják és acélhengerekkel szalag alakúra hengerlik (1/33 mm). Ezután négyzet alakú darabokra vágva, pergamenlapok (12x12cm) közé helyezve rugós kalapáccsal verik. A szakítások (négy részre vágás) után a folyamatot többször megismételik, az 1/999 mm vastagságig. Ezután kezdődik az igazi aranyverés, ami az aranyverőformákban lévő aranyverő hártyák (ökör-vakbélből készítik) között lévő vékony aranylemezt forró préselés és forgatás után, további veréssel (kalapáccsal) 1/8000 mm vékonyságig munkálja meg. A meglehetősen szabálytalan alakú lemezkéket a kívánt méretre (6 x 6 cm, 8 x 8 cm, stb.) vágják és könyvecskékbe helyezik.10 Egy könyv 12 füzetből, egy füzet pedig 25 aranyfüstből áll. Különleges aranyfüstfajta a vihararany, melyet a szabadban való aranyozáshoz készítettek elő. Mindegyik aranyfüst egy külön selyempapírra van erősítve. Kis mennyiségű bizmut, ólom és higany el tudja rontani az aranyfüst elállítását.
A középkori, valamint a későbbi táblaképek aranyozása alá felvitt poliment – nevezik bolimentnek és ampolinak is –, (többféle anyagból összeállított keverék) egyik legfontosabb összetevője a legtöbbször vörös színű bólusz. A polimentben felvitt kötőanyag rögzíti az aranyfüstöt és a bólusz teszi lehetővé a polírozást. A bólusz, ha kvarcmentes, akkor valójában tiszta kaolin (porcelánföld, rétegszilikát), amelynek színét a sárga goethit vagy a vörös hematit adja. E legkedveltebb poliment színeken kívül fehér (színezék mentes) és szürke, valamint mesterségesen színezett fekete, kék, stb. fajtákat is alkalmaznak. Ezek a mesterségesen színezett polimentek a barokk korban voltak a leginkább közkedveltek. A poliment befolyásolja magának az aranynak a színét, vagyis a szemünknek az aranyozott felület színéről kialakult érzetét, mivel e színtónusba a szinte hálószerű aranyfüst alatti felület színe is belejátszik. Ezért beszélhetünk arról, hogy az arany színe tüzes (a vörös poliment esetében) vagy hidegebb (sárga), stb. Az összhatást manapság – vagyis amióta nem csak az aranydukátéval megegyező ötvözetből készítenek aranyfüstöt –, befolyásolja a felvitt aranyfüst tónusa is. Még egy fontos ok az is, hogy a színes poliment elkendőzheti az aranyfelület apró hibáit, hiányosságait is. A múzeumlátogató megszokta, hogy a trecento vagy quatrocento táblaképek arany háttere sokszor teljesen vörös és csak furcsa arany négyzetszegélyek láthatóak. Ilyen esetekben az aranyfelület annyira elkopott, hogy csak az aranylapok fedési felületein maradt némi arany. A festőkönyvekben sokszor megemlítik és dicsérik az örmény bóluszt, azonban nem valószínű, hogy maga az anyag Örményországból származott volna. Inkább az feltételezhető, hogy örmény kereskedőktől vették meg. Vásárolj örmény bólusz földet, de nézd meg, hogy valódi legyen. Ragaszd oda az alsó ajkadhoz. Ha odatapad, akkor jó. Szükséges, hogy tudj tökéletes temperát (kötőanyagot) készíteni az aranyozáshoz. Tégy tojásfehérjét egy zománcozott edénybe, szép tisztába. Végy habverőt és verd fel a tojásfehérjét, hogy kemény habjával tele legyen az edény, és olyan legyen, mint a hó. Végy most egy közepes poharat, ne valami nagyot, tölts bele tiszta vizet, nem egészen színig és add hozzá a tojásfehérjéhez. Estétől reggelig ne nyúlj hozzá, addigra szépen leülepszik. Ezzel a temperával törd meg a bóluszt, ahogy csak tudod. Végy egy jó szivacsot, mossad meg, áztasd tiszta vízben, nyomd ki. Azután ott, ahol aranyozni akarsz, dörzsöld azt a felületet ezzel a bóluszos szivaccsal, szikkadjon kicsit. Négyszer kend be vigyázva, hogy folyamatosan dolgozz. Így kell a bóluszalapot megcsinálni. Most vászondarabbal kell beburkolni a munkát, hogy amennyire csak lehet, védd meg a munkát a portól, naptól, víztől egyaránt.11
A bólusz polírozhatósága is e kristályfelépítésnek köszönhető, amely nagyon hasonlít a grafit közismert kristályszerkezetéhez. A grafit esetében is hatszögű kristályrendszerről van szó, amely leveles-pikkelyes halmazokat alkot és ezek a rétegek elcsúszhatnak egymáson. Ehhez hasonló, a rétegek egymás fölötti elcsúszásáról lehet szó a bólusz polírozásakor is. A rétegelcsúszásokat természetesen segíti a rétegek közti nedvesség. Képlékeny magatartása víz hozzáadásakor kristályainak rétegszerkezetéből adódik. A víz ilyenkor kenőszerként hat. Sokszor más anyagokat, pl. faggyút, viaszt is hozzákevernek, hogy ezt az ún. „zsírosságot" fokozzák. Az ún. Bolognai kéziratban (XII. sz.) ilyen receptet találhatunk: Végy gipszet és verd tojással (fehérjével), amit még nem kevertél, adj hozzá egy kis rózsamézet és egy – két csepp gyenge zselatint és kívánság szerint egy kis fülzsírt tégy hozzá a füledből. Töltsd ki a körvonalakat, és ha megszáradt, lehelj rá és tedd rá az aranyat, majd gyengén nyomd meg egy kis pamuttal, majd polírozd és meglásd fényes és szép lesz.12 A bólusz zsírosságáról csak képletesen lehet beszélni, igazi zsírról szó sincs. Az egymáson elcsúszó rétegek hatását szeretné megragadni e kifejezés.
Az aranyfüst vékonysága az alap minden egyes hibáját, egyenetlenségét vagy a jó értelemben vett kidolgozottságát csak még jobban hangsúlyozza. Ez az oka annak, hogy a mesterek már a középkortól kezdve nagy figyelmet szenteltek az arany hordozójának. A szigetelésnek, az alapozásnak, a csiszolásnak, sőt az aranyozás előtti polírozásnak is fontos szerepet tulajdonítottak. Azt mondhatjuk, hogy méltán, hisz a jól előkészített aranyozás mindig meghálálja magát. Hogyan kell aranyozni a táblaképen? Ha nedves és ködös idő van, és így aranyozni akarsz, tedd az oltárdeszkát két állványra. Vedd a tollseprőt, jól porold le. Végy egy kaparókést, könnyűkézzel menj végig a bólusz egész felületén. ha nem bűzlik végy egy kis lenvászon darabkát és fényesítsd a bóluszalapot szent buzgalommal. Fényezheted csipkedarabbal is, ez ugyanis a legjobb. Végy egy edényt majdnem tele vízzel és tégy bele egy keveset a tojásfehérjéből csinált temperából. Végy egy nagyobbacska mókusszőr ecsetet, mókus farkából kötöttet. Most vedd elő aranyfüstlemezeidet és egy csipőfogóval végy le finoman egy lemezt. Legyen egy négyzet alakú papírod, nagyobb, mint az aranylap, minden sarkán legyen behajlítva és nyomd rá a papírt az aranyra. Vedd a bal kezedbe és az ecseteddel a jobb kezedben nedvesítsd be a bóluszt akkora darabon, amekkora az aranyfüst. Egyenletesen nedvesítsd be és helyezd fölé az aranyat és húzd vissza a papírt a behajtott pereménél fogva. Úgy csináld, hogy azzal, amit utóbb raksz fel, egy vonalnyit takarjad azt, amit előbb leraktál. Ha szükség van valami pótlásra, akkor egy finom, fehér bőrrel bevont vánkoson vágd darabokra az aranyfüst lapot... Áztasd meg a hiányos helyeket és ajkaiddal nedvesítve az ecsetet vedd föl a darabkát és helyezd a kimaradt részekre. A másik nap a fényesítésre marad.13 Talán ez az oka annak is, hogy manapság az aranyozás egyszerűbb formáival, pl. az olajaranyozással foglalkoznak, s az összetettebb munkafolyamatú, körülményesebb és ezért időigényesebb poliment aranyozás igen ritka. Pedig megjelenésében a fény arany utolérhetetlenül szép. E leépülési folyamat már régóta tart.
Mivel a bőrtől, a pergamentől kezdve, a fa hordozójú tárgyakon át egészen a kőig és az üvegig alkalmazzák az aranyozást, ezért e technológiák igen szerteágazóak.
Emellett azt is fontos, hogy milyen környezetben végzik az aranyozást, sőt a páratartalom és a hőmérséklet miatt az esős évszakokat, a tavaszt és az őszt tartják régóta a legmegfelelőbbnek. Ilyenkor a száradás megfelelő ütemű lassú, folyamatos, az alap nem válik túl szárazzá, rugalmas marad a polírozáshoz és a poncoláshoz és kötőanyag is tovább szív. Poncolásnak nevezzük azt a különleges díszítő eljárást, amikor a felfényesített aranyfelületbe különböző előre elkészített fémszerszámokkal (punzone- olaszul a kis szerszámok neve, amelyeket legelőször körtefából készítettek) mintákat ütnek. A gótikus táblaképekre nagyon jellemző díszítőeljárás. Az alap gravírozását és más plasztikus ornamentika elkészítését mindig az aranyozás előtt csinálják. Aranyozni nem szabad huzatos, poros helységben dolgozni az aranyfüst érzékenysége miatt, az aranyozandó és a már learanyozott felületet is védeni kell minden szennyeződéstől. A legjobb letakarva tartani.
Különleges, ún. aranyozó szerszámokkal dolgoznak a mesterek, amelyek közül a legfontosabbak: szarvasbőrrel fedett aranyozópárna (ehhez tartozik egy huzattól védő papírernyő); kétélű. legömbölyített végű aranyvágó kés, amellyel a párnán a kívánt méretre vágható az aranyfüst; mókusszőr ecsetek ezek közt is a különleges, mókusfarokszőrből készült lapos ecset a legfontosabb. Hajunkhoz vagy bőrünkhöz dörzsölve, az ecset zsírossága* magához tapasztja ideiglenesen az aranyfüstöt, s így a megfelelő pontra lehet illeszteni; és a különböző formájú polírozószerszámok (manapság achátkövet használnak e célra, a régi források vadkan, ló kutya, stb. fogról szólnak). Mikor munkádban odaérkezel, hogy elkövetkezik az arany fényezése, szerezz egy követ, amelynek a neve ametisztkő Ha ilyen kőhöz nem jutsz hozzá (aki tudja viselni a költségeit még jobb ha zafír, smaragd, topáz vagy gránát követ használ) szerez minél nemesebb követ, annál jobb. Jó még kutya-, oroszlán-, farkas-, macska-, leopárdfog, egyáltalában minden állat foga, amelyek nemes módra hússal élnek.14
A lealapozott, simára csiszolt felületen, ha a festő szándékában áll, akkor először a gravírozást és az alapozómasszából, plasztikusan felvitt ornamentikát kell elkészíteni.
1. Szigetelés (híg enyv-, tojásfehérje- vagy sellakkoldattal)
2. Poliment felvitele több rétegben
3. A poliment száradás utáni felfényesítése puha ronggyal, vagy felpolírozása
4. Az aranyfüstöt megfelelő méretűre kell vágni és a lapos ecsettel felemelni
5. Nedvesítés (alkohol és víz keverékével vagy híg enyvoldattal viszi újra oldatba a poliment kötőanyagát); fontos, hogy jól át legyen itatva, egyébként nem rögzíti az aranyfüstöt
6. Az aranyfüst felrakása (a nedvesített felület fölé helyezem, és az magához rántja)
7. Nyúllábbal, vagy vattával letapogatom, rányomkodom az aranyfüstöt a felületre, ha a nedvesítőszer elpárolgott kb. 5-10 perc, majd ecsettel lesöpröm a fölösleget.
8. Polírozom (a körülményektől függően, az aranyozás után 1-3 órával lehet hozzákezdeni.
8a. Poncolás
1. Szigetelés (sellakk, olajfesték, stb)
2. A mixtion felvitele (vékony, egyenletes rétegben)
3. Az aranyfüst felhelyezése, ha az alap kellően száraz (,,fütyül" ha végighúzzuk az ujjunkat rajta).
4. Az aranyfüst lenyomkodása vattával
5. Puha ecsettel lesöpörjük a felesleget 24 óra eltelte után
Sokféle szempont alapján lehet rendszerezni e szerteágazó technikát, s ha sikerülne is jól besorolni az eljárásokat az adott csoportokba, a meglévő érdekes receptek nagy száma miatt újrabonyolódik a rendszer. E módszereket más fémekből készült vékony lapok rögzítésénél is alkalmazzák.
Aranyfüst:
1. fényaranyozás (poliment ar.):
a) tojásfehérjével
b) állati enyvvel
c) kötőanyag keverékkel
– mindhárom esetben bólusszal keverik a kötőanyagot
2. matt aranyozás
b) gumiarábikummal
c) gumiguttival (illuminálásnál)
– védőréteggel kell ellátni utólag
d) olajjal ( mixtion )
e) fényarany mattításával
f) mordent aranyozás
II. más módszerek:
g) sellakkal (Spritvergoldung)
Porarany (folyékony arany): gumiarábikummal
Fizikai és kémiai módszerek: galván-, kontakt-, amalgám-, tűzi-, görög-, vizes- és hidegaranyozás.15
Dionysios (az Athoszi festőkönyv szerzője) szerint az imádkozás után az ikonfestő jelölt először rajzolással kell, hogy foglalkozzon, majd áttérhet a másolásra. Első lépésként a már meglévő ikonokról egy ún. lenyomatot készítenek, amit azután az enyvezett, alávásznazott, lealapozott fatáblára visznek át. A képek hordozójaként felhasznált faanyagról csak annyit lehet tudni, hogy nem volt a legminőségesebb, valamint azt, hogy nem a legnagyobb szakértelemmel vágták fel a deszkákat. Nem mindegyik táblát vásznazták le, legtöbbször csak a nagyobb méretűeket. A magasabb művészi színvonalú ikonok alávásznazottak.16 Az egészséges deszkákat a hátoldalról hevederekkel biztosították a vetemedés ellen; legtöbbször bemélyítették a helyeiket, de néha fa csapocskákkal történt az illesztés.
Az aranyozás szempontjából az alapozás elkészítése nagyon fontos, mert sokban befolyásolja a minőségét. A Hermeneia 6. pontja az alapozómassza összeállításáról szól. A természetes gipszet többszörös kiégetés és oltás után használták fel, ez a mai bolognai krétának felel meg. Az alapozás két rétegben készült: az alsó enyves vízben elkevert gipszből készült, a felső, második réteg ezen alapanyagok mellett még főzött lenolajat és szappant is tartalmazott, így kevésbé volt szívó tulajdonságú.
„Hogyan kell festmény számára gipszalapot készíteni:
Ha gipszalapot akarsz készíteni és sok anyagra van szükséged, úgy főzz bőröket, hogy friss legyen az enyved, mert az öreg enyv megsavanyodik, ha sokáig áll. Ha azonban sietsz és kevés festményről van szó, akkor így csináld: száraz enyvet törj darabokra; tedd ezeket este fazékba vagy más edénybe vízzel, hogy reggelre megduzzadjon; az edényt hűvös helyen kell tartani, hogy az enyv meg ne romoljon. Azután helyezd tűzre főni, keverd közben fadarabkával, amíg teljesen szét nem megy. Végy ki belőle egy kevés enyvet, amennyire éppen szükséged van a képekhez, önts hozzá kevés vizet, hogy hígabb legyen. Kenj fel egy vékony réteget, miközben vigyázol, hogy fényes ne legyen, és ne hagyd, hogy buborékok képződjenek; a fának be kell szívnia az enyvet. Ha lehet, akkor az első réteget szárítsd napon, hogy a nedvesség behúzódjék; később a fatáblát már nem szabad a napra tenni, mert a gipsz felemelkedik. Amikor a festmények szárazak, keverj össze gipszet enyvvel, megfelelő mennyiségben, amennyi 5-6 rétegre elegendő Próbáld ki először egy kis fadarabkán, ha a gipsz túl kemény, önts hozzá vizet; ha pedig túl puha, tégy hozzá még enyvet, míg olyan nem lesz az állaga, amit jónak nem találsz. Most már két vagy három réteget felhordhatsz a képre; a negyedikhez tehetsz Peseri-t (csak főzött lenolajra gondolhat itt) és bizonyos mennyiségű szappant, és így készítsd a következő két vagy három réteget és a dolog készen van. Vigyázz! Ne siess túlságosan és ne kendd a gipszet túl vastagon azért, hogy hamarabb végezz; mert ha aztán később csiszolnod kell, az első réteg el fog válni a másodiktól és így tovább... Ha az enyv sokáig áll együtt a gipsszel, megromlik. Most már csiszolhatsz, festhetsz és aranyozhatsz."17 Nektarius a Tipikonjában enyvben elkevert gipszről ír, amit ecsettel három, négy rétegben kell felvinni, majd a gipsszel még jobban besűrített masszát spachtlival ugyanannyi rétegben felkenik.
Mindkét festőkönyv szól a vászonképek alapozásáról, amit azután aranyoztak. A vakkeretre felfeszített lenvásznat enyvben elkevert gipsszel alapozták, amelyhez mézet és szappant kevertek, s melegen, két, három rétegben vitték fel, ezek az Athoszi-festőkönyv utasításai. Erre mordent aranyozás került és tojástemperával festették meg a képet. Az olajfestéshez megint más alapot javasol: festékmasszával átkent vásznat. A gyöngyház hordozójú képeket fehér festékkel alapozták a figurák helyén, előtte e részeket tojásfehérjével kenték át; az aranyat pedig hagymalével rögzítették. A Tipikon szerint a len-, vagy kendervásznat csirizzel kenték át (búzalisztet hideg vízben elkevertek, majd a kellő sűrűségig főzték), a felesleget késsel szedték le. Ezt azután kívánság szerinti színűre festették (áltában szürke, barna), hogy színes alapot kapjanak, amire olajfestékkel festettek. Az üveget, mielőtt tojástemperával festettek volna rá, előtte tojásfehérjével, vagy főzött lenolajjal kenték át.
Az alapozást követte a csiszolás, a rajz felvitele, a felület pormentesítése, az aranyfüst kötőanyagának felvitele, majd az aranyozás. Az aranylapokat külföldről szerezték be* a festékekhez hasonlóan, valószínűleg Velencéből, vagy Konstantinápolyból.
A tükörfényesre felpolírozható fényaranyozás esetében bólusz tartalmú kötőanyag-keveréket vittek fel a felcsiszolt alapra. A bólusz melletti adalékanyagok segítették a polírozást és erősítették az alap és az aranyfüst közötti kötést.
A Hermeneia 10., 11. és 12. pontja:
„A piros ampoli (amboli) készítéséről: végy bóluszt, a jó minőségűből, amelyik nem nagyon piros, hanem belül fehér erezető. Így próbáld ki: ha az erek puhák, nem úgy, mint a kő és a föld, akkor jó, egyébként rossz.
1. Végy 18 drachma bóluszt, 2drachma konstantinápolyi okkert, 1/2 drachma Lampezi-t, azaz vörös ólomot (míniumot) és 1/2 drachma faggyút. Azután égess el egy darab papírt, és a hamuját 1/2 drachma higannyal együtt tedd hozzá."18 Jól össze kell keverni és tojásfehérjét hozzáadni.
2. Végy ugyanannyi bóluszt és okkert, keverd össze és adj hozzá szappant és tojásfehérjét.
3. „Végy 8 drachma Kilermeni-t (örmény bóluszt), 1 drachma higanyt, 1 drachma faggyút, 1-2 drachma vörös ólmot, 1 drachma cinóbert, 1 drachma epét, 5 drachma konstantinápolyi okkert és egy kevés tojásfehérjét, keverd jól össze és miután kipróbáltad aranyozz!
Tanuld meg hogyan kell a higanyt szétosztani. Tedd át egyik kezedből a másikba lassanként egy kis nyállal, nyomd szét másik kezed egyik ujjával, és szétmegy, osztható lesz.
Kend fel az ampolit oda, ahol aranyozni akarsz, két-három rétegben (szárítsd meg az elsőt, mielőtt rátennéd a másodikat), és aranyozz Raki-val (pálinka) és csodálkozni fogsz. Ha jól megszáradt az ampoli, fektesd vízszintesen a képet magad elé. Vedd az aranylapocskákat és helyezd a megfelelő helyre, de az egyik csücskénél szorítsd jól oda a polírozó szerszámoddal, hogy jól tartson és sem a szél, sem a raki, amikor ráöntöd (aláöntöd), ne vigye magával. Tedd a rakit üvegkancsóba és öntsd a folyadékot a kép sarkaira. Emeld fel a képet a különböző oldalaira, hogy az egész jól átnedvesedjék. Gondoskodj arról, hogy gyorsan történjen a nedvesedés, hogy a gipsz ne tudjon megpuhulni. Egyenesítsd fel a képet, foltozd ki, szárítsd meg és polírozz."19
Szakdolgozatom kísérletei bizonyították, hogy a különböző korú, és helyről származó ikonokon a fentiekben leírt alapozási és aranyozási technikát alkalmazták.
A másik, ugyancsak hagyományos aranyozási módszer, amelyet az ikonfestészetben is alkalmaznak az ún. matt v. olaj aranyozás, Cennini mordentenek nevezi. E módszert manapság mixtionos* aranyozásnak is nevezik a felhasznált gyorsan száradó olajlakkról elnevezve az eljárást. A felcsiszolt alapra ezt a különlegesen előkészített keveréket vitték fel és közvetlenül a száradás előtt helyezték rá az aranyfüstöt. Nem polírozható. Az olaj aranyozás sokkal időtállóbb, a külső díszítéseken is alkalmazzák, kupolák, kőszobrok.
Lucca-kézirat receptje: „1 drachma lenolaj, ugyanennyi oldott gumi, szükséges sáfrány. Keverd az egészet össze vízzel és hagyd forrni."20
Az Athoszi-festőkönyvnek nincs ilyen jellegű receptje.
Nektarius festőkönyve, a Tipikon szerint e kötőanyagkeveréket úgy kellett elkészíteni, hogy kender-olajat főztek, amihez terpentint, naftát, míniumot és lakkot kevertek. Ehhez hasonló leírás szerepel egy XX. sz. elejei orosz festőkönyvben mordant* néven (lenolaj, kenderolaj, száradó olaj és lakk), azonban nem az. Előzőleg felvisznek e felületre tojássárgájából és piros okkerből v. cinóberből álló festékréteget, amit a száradás után ronggyal fényesre dörzsölnek.21
Míg a poliment és olaj aranyozás segítségével nagy felületeket, háttereket fedtek be, addig a továbbiakban leírt eljárásokat csak kisebb díszítések elkészítéséhez használták fel.
A harmadik féle aranyozást a fokhagyma levének segítségével készítették. A Hermeneia 27. pontja írja le e módszert. Néhány fej fokhagymát hámozz meg és törj össze, majd egy tiszta vásznon keresztül kicsavarva szűrd le a levét. Melegítéssel e lé besűrűsödik. Ecseteddel vidd fel az aranyozandó felületre, majd helyezd rá az aranylapot. Ha mégis megszáradna az aranyozás előtt, lehelj rá néhányszor, fektesd rá az aranyat, majd a tenyereddel nyomd rá. Utána nyúlfarokkal lesöpörheted a fölösleget. Cennini szerint: Végy lehéjazott fokhagymát, két-három, vagy csak egy fazéknyit. Törd meg mozsárban. Csavard ki a nedvességet belőle egy vászondarabban két-három csavarással. Vedd ezt a sűrűfolyadékot és törj meg benne egy kevés ólomfehéret és bóluszt olyan finomra, amilyen csak lehetséges ezen a világon. Azután vedd és tedd egy edénybe, född be és tedd félre. Minél öregebb és régibb, annál jobb. Ne használj apró és fiatal hagymát hozzá, legjobb a már kifejlett, de még el nem öregedett fej. Mikor használni akarod az említett mordentét, végy belőle egy keveset egy kis zománcozott edénybe, feleresztve egy kis vizelettel, keverd össze egy vékony vesszővel szépen, hogy jól fusson az ecsetből és könnyen lehessen belőle dolgozni.22
Leginkább nyilakat és a drapériákon lévő díszítéseket aranyozták ezzel a módszerrel.
A negyedik módszer a folyékony arany készítése, amit Nektarius ír le Tipikonjában. Valószínűleg az illuminálásból került át az ikonfestészetbe. Az aranynak ezt a változatát ecsettel vitték fel, és festékként használták arany feliratozásnál, valamint a drapériákon lévő ornamensek megfestésénél. A recept így szól: ujjadat mártsd be sűrű gumiarábikumba, majd érintsd hozzá egy aranylaphoz és egy tányér alján dörzsöld szét a lapot, amíg el nem tűnik, s addig ismételd ezt újabb lapokat szétdörzsölve, amíg egy szemcse méretű aranyat nem kapsz. Ezután önts rá vizet, hogy kimosd a sűrű gumiarábikumot és hagyd leülepedni az aranyat, majd öntsd le róla a vizet és az aranyüledékhez önts megfelelő sűrűségű gumiarábikumot. Abban a bizonyos XX. sz. elejei ikonfestőkönyvben szinte azonos leírás szerepel, csak mesterséges arany (Kunstgold) néven: ˝ kiskanál gumiarábikumot masszává hígítja és nedves hüvelykujjal aranylapot dob bele és masszává keveri, majd folyékony gumiarábikumot önt hozzá, hogy homogén legyen. Tiszta vizet önt rá, majd 30 perc után leönti a leülepedett aranyról a folyadékot és gyertya fölött megszárítja.23 Polírozni lehet, azonban nagy felületek esetében túlságosan is pazarló eljárás.
Cennini és Vasari is részletesen ír az aranyozásról, amit szinte a fentiekkel teljesen azonos módszerekkel készítettek a XIII-XV. sz-i nyugaton is, ahol a kor majdnem minden festménye figurális volt, s az alakoknak a hagyománynak megfelelően arany hátteret kellett kapniuk, továbbá a táblaképeket gazdagon aranyozták és sok volt az arany és ezüst ábrázolás. A XV. sz. vége felé kezdett a festés és aranyozás szétválni. Dőser eleinte maga aranyozott, később másokkal végeztette.
A fény aranyozásnak ma messze nem olyan nagy a felhasználási területe és jelentősége. Leginkább az olaj aranyozással találkozunk, vagy a még olcsóbb bronzporos megoldásokkal. A két technika megjelenésbeli színvonalát nem is lenne szabad együtt említeni. Aranyozással manapság csak az egyházi jellegű munkáknál, a restaurálások alkalmával és a képkeretgyártásnál találkozhatunk. Kisebb mértékben, díszítésként a könyvkötészetben és más feliratok (emléktáblák, sírfeliratok) készítésénél alkalmazzák. Mai festők és szobrászok szinte nem is ismerik a technikát.
(bevezetés a szakrális művészetbe)
Manapság, ha aranyra gondolunk, elsősorban ékszerek, pénzek vagy aranyrudak jutnak eszünkbe, s az arany a gazdagság, a nem romló érték szimbóluma mindenki számára. S így van ez szinte a rézkor óta. A gazdagság mindig összefonódik a hatalommal, és ezáltal az asszociál az arannyal. A történelem folyamán a hatalom és vallás is kart karba öltve állnak, s természetesen az istenségek a legnagyobb hatalmasságok, s az istenek házai, a templomok azok a helyek, ahol az arany tárgyakat felhalmozták. A vallás és művészet is ikertestvérként születtek meg. Egyidőben a színarany ékszerek és használati tárgyak megjelenésével, már találkozhatunk aranylemezzel fedett leletekkel, amit először szegekkel erősítettek legtöbbször fára, majd a technológiai fejlődés folyamán, ahogy mind vékonyabb és vékonyabb lemezeket sikerült kalapálni az aranyrögből, és újabb illesztési-ragasztási módokat találtak. Így lehetett látszatra mindenből aranyat csinálni, pl. a korai görög khórék (fehér márvány leány szobrok) haja aranyozott volt, az egyiptomi szarkofágok, bútorok díszítése, aranyszálból szőtt anyagú ruhák, aranyozott üvegpoharak, és templomi kegyszerek végtelen számú példája a történelmi korokon át és a képzőművészi kifejező formákban szintúgy. Ezek a receptek az ókortól szinte napjainkig változatlanok, csak az arany vékonyodott egyre jobban. Kezdő asszociációnkat leszűkítve, ha az arany és a művészet mai összekapcsolódására gondolunk, akkor némely kivételtől eltekintve a díszkeretek és az ikonok (kép és keret még együtt él) jutnak eszünkbe, annak ellenére, hogy ma már az aranyozás is csak utánozva-helyettesítve van, mint szinte minden természetes anyag. Helyettesítve van arany utánzattal, ún. metállappal (rézötvözet), vagy rosszabb esetben bronzporral. Azonban ahhoz, hogy a kép és az arany valódi viszonyát meg tudjuk érteni, valójában a vallásos (a mi esetünkben keresztény) kép kialakulásával kell tisztába kerülnünk.
Az első keresztény egyházközösség Jeruzsálemben alakult meg az első században. Nem sokkal ezután megkezdődött a hívek üldöztetése, ami a hívek szétszóródását eredményezte. Az apostolok Jézus tanítását követve elindultak, hogy „tanítvánnyá tegyenek minden népet". Rövidesen kisebb-nagyobb egyházi közösségek alakultak, nemcsak a Római Birodalom területén, hanem annak határán túl is. A kezdeti üldözések ellenére a keresztény vallás rohamosan terjedt. A nagyobb városokban egyre alakultak az újabbnál újabb püspökségek. Az üldözések elmúltával (313) a nagyobb területi egységeket magukba foglaló patriarchátusok alakultak ki. Ezek közül a római kizárólagos hatalomra törekedett, ami végül az 1054-es egyházszakadáshoz vezetett. Az addig egységes egyház két részre szakadt: a nyugati, római fennhatóságú katolikusra, és a keleti, ún. ortodoxra, melyek keretén belül autokefális, területileg illetékes, nemzeti egyházak alakultak, amelyeket patriarchák vezetnek.
Kettészakadt az egyházi művészet is, a kezdeti egység után, majd idővel élesen el is különül egymástól. A Bizáncból kiinduló művészeti vonalat a mai napig is követik az állandóan megújuló rómaival szemben.
A bizánci szellemiség leghívebb, és az egyház által is jóváhagyott, sőt javallott kifejezési eszköze a szentképfestés volt, amely szigorúan meghatározott művészi kánont követett. „Az ikonfestészettel az egyháznak megadatott az a lehetőség, hogy az anyagi világ képeiben és formáiban adja vissza az isteni világ kinyilatkoztatását azáltal, hogy ezeket a szemlélődés és az értelem számára hozzáférhetővé tegye.”24 A művészi alkotás kibontakozását nem gátolta a korán kialakuló, szigorú egyházi kánon, sőt azt lehetne mondani, hogy azon keresztül csiszolódott az igazi tehetség. A mintakönyvek – amelyek alapján az ikonfestők festettek –, irányították a mestereket, s megtiltották a hagyománnyal ellentétes, önálló munkát. Örök kárhozatot helyeztek kilátásba annak, aki a szabályok ellen vét. Az ikonfestők munkája sajátos egyházi szolgálat, iparos munkának semmiképpen nem tekinthető. Legtöbbször tagjai az egyháznak, bár ez nem feltétlen követelmény. Meghatározott, félig szerzetesi életmódot és magatartást írtak elő a számukra.25
A kereszténységben, úgy, mint a zsidóságban a képábrázolást elvileg elutasították, de a tilalom igazán, csak elvi maradt. A kereszténység korai időszakában minden vallásos tárgyú képet ikonnak (gör. eikon: képviselet, kép, képmás) neveztek, attól függetlenül, hogy milyen technikával készültek, pl. mozaik, freskó, táblakép, pecséten lévő kép, stb. A szimbolikus ókeresztény művészetből kifejlődő, azt követő ikonfestészetet az „imago clipeata"-ból (antik, pogány portré) eredeztetik, azonban ezeket nem lehet közvetlen előképeknek tartani, hiszen e portrék a magánszférába tartoztak. Az ikonok és az imago clipeaták közti hiányzó láncszem a keresztény magánáhítat, amely a szentek sírjánál bontakozott ki. Az ikont hivatalos keret (templom, liturgia) veszi körül, ha nem is mindig közvetlenül. Művészettörténetileg és technikailag az egyiptomi múmiaportrék az ikonok előfutárai.
Az antik halotti portréban megelőlegeződnek a szentek ikonjaiban megjelenő törekvések és képi eszközök. Az egyéni vonások háttérbe szorulnak az eszményítő vonások javára. Az ideális forma az általánosság és a szépség jegyeit hordozza, a természeti forma virtuális ellenfele. A Dumberton Oaksben férfiportrén megjelennek a tradíció jellegzetességei, kivált az aranyozásban: háttér, ajkak, koszorú (görög római heroizálás jelképe). Ez is hozzájárul a képmás aurájához, amely az elhaltnak a túlvilágon elért státusát jelzi. Később a szentek vagy Szűz Mária közbenjáró-kérő kezeit vagy a „válaszoló" részét (Szt, Dömötör száját) tüntetik ki szimbolikusan, bearanyozva azt. E jelenséget mindig meg kell különböztetni a tisztán „ex voto"-áldozati, hálaajándéktól, ami más kultúrákban (a Buddha szobrokat a hívők folyamatosan aranyfüsttel fedik) is sokszor aranyozással fejeződik ki. A kereszténység előtti fogadalmi ábrázolásokon gyakran csak az istenség nagy füle jelent meg, vagy pl. Aszklépiosz gyógyító kezét aranyozták be. Ez nem azt jelenti, hogy a kereszténység pogánnyá vált volna, jóllehet a nyitás a római világbirodalom kultúrája felé, amellyel szemben a hajdani misztériumvallás oly gyakran tanúsított ellenállást, vitathatatlan. Pusztán annyit jelent, hogy bizonyos általános, mélyen emberi elképzelések és praktikák a kereszténységben is érvényre jutottak, mihelyt kikerült védekező helyzetéből és birodalmi vallássá lett.26
Az ikonfestők is viaszfestékkel (enkausztika), majd később tojástemperával festettek fára. A múmiaportrékéhoz hasonló, magas szakmai felkészültséget mutatnak a korai ikonok is. A meghatározott képprogram és az ikonográfiai elemek állandósága jellemzi Őket, mely kifejezetten Krisztus, az Istenszülő (Mater Theu), az apostolok, szentek ikonjaira és a későbbi „ünnep-ikon"-ra érvényes. Nagy Konstantin kora (280 k-337) után* nagyon népszerűek lettek a vértanúk ábrázolásai.27 Az ikonokat arannyal díszítették (s nem aranyból készítették), amelyhez mindig szimbolikus érték is kapcsolódott – a túlvilág örökkévaló, változatlan, nem romlandó mennyei fénye.
A kép (képmás) lényegének bizánci felfogása jól tükröződik abban a vallási-politikai vitában, sőt háborúskodásban, mely a képrombolók és képtisztelők között folyt a VIII. században. Több elmélet szólt a képábrázolás mellett és ellen. Ilyen volt a Nagy Szt. Gergely pápa által képviselt is, amely a hitélet segédeszközének tartotta a képeket, s amelyek a nagy tömegeket tanítottak, az Űrészükre nyújtottak fogódzót. Mások szerint szentséget képviseltek, de voltak, akik az ikonokban az isteni természettel (mivel az ábrázolhatatlan) összeegyeztethetetlen dolgot láttak.
Képromboló, monofizita (Krisztusnak csak az isteni természetét hangsúlyozó) törekvések már a VIII. sz. előtt is jelentkeztek, de a képrombolás (ikonoclasmus) időszakában kerültek igazán előtérbe. Isauri (III.) Leó (717-741) 730-ban egy olyan rendeletet adott ki, amely elítéli a vallásos képek tiszteletét, s mint a bálványokat, megsemmisítésre ítélte azokat. Leó és fia Constantinus császár szerint, mivel a kép lényegileg azonos az ábrázoltjával, Jézust, mint Istent pedig ábrázolni lehetetlen, ezért a képtisztelet bálványimádáshoz vezet.
IV. Leó császár (775-780) halála után kedvezően alakult a helyzet a képtisztelők (akik Krisztus kettős, emberi és isteni természetét hangsúlyozták) számára. Élükön II. Gergely pápával és Joannész Damaszkénosz teológussal azt állították, hogy a kép csak közvetítő (szimbólum) Isten és ember között. Jézus személyében az emberré vált Isten emberi oldalát hangsúlyozza, a kép tehát nem imádás, hanem a tisztelet tárgya. A kormányzást Irene császárnő vette át, aki szintén őket támogatta. A 787-ben tartott II. nikaiai zsinaton így a képtisztelő álláspont jutott érvényre. A zsinati határozat különbséget tett a képek tisztelete (proszkünészisz) és az imádása (latreia) között: imádás egyedül az Istent illeti meg, a szenteknek és a képeknek viszont tisztelet jár.28
Azonban a helyzet korántsem volt ilyen egyszerű mivel a képrombolók egyáltalán nem vonták kétségbe az ikonfestészet mai formáihoz hasonlatos vallásos festészet lehetőségét és hasznosságát; még hangsúlyozták is az ikonok szubjektív asszociatív jelentését. Azt viszont tagadták, hogy az ikonok ontológiai kapcsolatban állnak az Ősképekkel, s ennek alapján óhatatlanul a bálványimádás bűneként értékelték az ikontisztelet minden olyan formáját – az ikon megcsókolása, az ikonhoz intézett ima, tömjénezés az ikonok előtt, gyertya és örökmécs gyújtás, stb. –, ami közvetlenül az Ősképeken kívül álló és ettől független. A képrombolók akarva, akaratlanul az ókori keleti hagyományt támogatva (a név ismerete azonos a lényeg ismeretével) azt tartották, hogy a képnek „azonos kényegűnek" kell lennie az Ősképpel. Mivel azonban az Őskép transzcendens eszme, így az konkrét, érzékelhető képek (méghozzá antropomorf ábrázolás) segítségével nem jeleníthető meg. A képtisztelőket két, egyidejűleg egymással, ellentétes eretnekséggel vádolták: az ikonon ábrázolva egybemossák Krisztus kettős természetét (monofizitizmus), de szét is választják, mert csak az emberi természetét ábrázolják (nesztoriánizmus), s azt is izomorf, sőt utánzó hasonlatossággal, az antik mimezis értelmében.
A képtisztelők a kép mélyebb értelmezésére támaszkodtak, amelyet IV-VI. sz-i gondolkodók (Nyrsai Gergely, Pszeudo Dionűsziosz) dolgoztak ki, logikai bizonyítékaik gyakran kevésbé voltak meggyőzőek, mint a képrombolókéi. A képpel a lelki lényegek jelölését és az embernek hozzájuk való felemelését lehet elérni. A lét és az érzékfeletti elvileg összefüggésbe nem hozható és össze nem kapcsolható szintje között a kép a kapocs. Felfogóképességünk gyöngesége következtében, arra törekszünk, hogy a láthatatlant a látható analógiájára képzeljük el, tehát a kép, amely az emberi pszichikum produktuma semmiképpen sem lehet „lényegileg" azonos transzcendens Őstípusával, de hiposztázisa szerint és névleg egyenlő vele. Végül is a képtisztelők meggyőződése a műalkotások erős esztétikai hatásán alapult és azt az ábrázolásból eredő isteni energiaként értelmezték.
Theodóra császárnő jóvoltából rendezett konstantinápolyi zsinat (843) után szilárdult meg igazán a képtisztelet a több mint 100 évig tartó küzdelem után. Ez az új világfelfogási rendszer győzelmét jelentette, melyben az esztétikum kulcsszerepet kapott és sok vonatkozásban hatott a bizánci kultúra különleges jellegére. A képrombolók harca a szigorúan spiritualista művészetért vívott harc volt, amely hamarosan meg is született. Igen ritkák és becsesek azok az ikonok, melyek nem estek áldozatul e háborúnak.29
„Így aki a képet tiszteli, azt tiszteli, akit csalhatatlanul ábrázol a kép. Mert nem a kép szubsztanciáját tiszteli, hanem azt, akit a kép ábrázol és a képnek adott tisztelet az Ősképre száll át." – állítja Theodórosz Sztuditész (759-826).30
A IX-X. sz-ban szilárdulnak kánonivá a képtípusok: Nikopoia, Hodégétria, Eleusza, stb.31
A bizánci művészet nem minden műfaja honosodott meg a vele kapcsolatban álló népeknél, s ha át is vették építészetének, szobrászatának és könyvfestészetének stílusát, azt nagy változtatásokkal tették. Ezzel ellentétben a falfestészetet és az ikonfestészetet eredeti, konstantinápolyi formájában fogadták be a birodalmat körülvevő más népek is.
Nyugaton a korai középkorban aranyfüsttől ragyogott a szobrászat, amely ereklyetartókban öltött testet leginkább, – aranytól csillogó materializmus, melyben az idővel megszülető esztétika egy kis légiességet vitt32 és amit a gótika a „földi mennyországba" emelt. Az ikonok esztétikájához hasonló, azzal párba állítható, azáltal megtermékenyült új értékek jönnek létre.
A bizánci esztétikában a plótinoszi koncepció szerint a kép csak mint értelmi jelkép tűrhető meg; minden részlet egyazon síkon van, a mélységet, azaz az anyagot, a teret elvetik. Ezt váltja fel a természet megfigyelésén alapuló reneszánsz esztétika, diadalmaskodik a látszat és az elemzés szelleme. A geometria eszközöket szolgáltatott nem az elméleti valóság elvont megértéséhez, hanem az új képzeleti anyaggal való gazdálkodáshoz. A régi és új kifejezési eszközöket igyekszik hozzáidomítani a világ új látásmódjának kifejezéséhez, de mindezen új képszerkesztési és szervezési szabályokat mintegy áthatva a jelek és tárgyak osztályozása a hagyományos keresztény erkölcsi értékek alapján megy végbe. A perspektivikus szemlélet a művészi tárgyiasságnak ezzel a jelenségek világába való sajátos átvitelével a vallásos művészet elől elzárja a mágikus kifejezés régióit, viszont teljes újdonságként megnyitja előtte a látomások birodalmát, melyben a csoda közvetlen élménnyé válik, amivel a természetfölötti események a természetes látótérbe benyomulnak; az istenit látszólag az emberi tudat tartalmává zsugorította össze, ezáltal azonban az emberi tudatot az isteni tartalmazójává növelte.33
Szerbiában élve, a nacionalista ihletettségű új-vallásossággal telitett világban leginkább szerb ikonokkal lehet találkozni, többnyire mai készítésűekkel, amelyek sajnos sokban elmaradnak a középkori csodálatosan szép mintaképektől, és szinte ünnepnek számit, ha eredeti fényaranyozással készült táblát láthatunk. Munkám függelékében a szerb ikonfestészetről szóló rövid művészettörténeti összefoglalóval egészíteném ki a fentieket.
A bizánci művészet nem minden műfaja honosodott meg a vele kapcsolatban álló népeknél, s ha át is vették építészetének, szobrászatának és könyvfestészetének stílusát, azt nagy változtatásokkal tették. Ezzel ellentétben a falfestészetet és az ikonfestészetet eredeti, konstantinápolyi formájában fogadták be a birodalmat körülvevő más népek is.
Az északkeletről vándorló, nomád szláv törzsek a VI. sz-ban telepedtek meg végleg a Balkán-félszigeten. Egy még élő, ó-keresztény művészetű bizánci kultúrára találtak e térségben, amely idővel elhalt.
A kereszténységet a IX. sz. második felében Metód hittérítő tevékenységének eredményeképpen vették fel. Ekkor jönnek létre az első államalakulatok, az északi Raska, amely az ohridi archiepiszkópia* fennhatósága alá tartozott, és görög egyházi vezetői voltak, valamint a déli Zeta, amely a keleti és a nyugati kereszténység között ingadozott. Így, ha egyáltalán a kor festészetéről akarnánk beszélni (néhány falképtöredék maradt meg), akkor azt mondhatnánk, hogy igen provinciális, jelentéktelen, kelet és nyugat hatásai közt ingadozó volt, és nem befolyásolta a későbbi művészetet. Az új korszakot a XII. sz. második felében a Nemanja uralkodó-család hatalomra kerülése hozza meg.34
Szinte lehetetlen határozott időponthoz kötni tematikájában, stílusában és egyéb tulajdonságaiban is a bizáncitól határozottan különböző szerb ikonfestészetet. Gazdagabb, kissé másabb ikonográfia a jellemző rá. Ebben a mindig is viharos történetű térségben az aktuális politikai hatalomtól, s főleg annak szilárdságától függött a művészi munka jelenléte és minősége. Még ennél is fontosabbnak kell tartanunk egyház mindenkori befolyását, a bizánci művészet minden tekintetben egyházi jellegű. „Két különálló egyházi szervezetet hozott létre a bizánci egyház e területen: az ohridit amelyhez Bulgária is hozzátartozott és a svetosavskit (szentszávait), amely alá a szerbek lakta vidékek és a tengermellék tartozott. Az ohridi archiepiszkópia szorosabban kötődött Konstantinápolyhoz, a nyelve is kizárólagosan görög volt és görög papsággal működött, s a XIII. sz. végéig magasabb színvonalú volt, mint a szerb jellegzetességeket mutató szentszávai egyház. 1334-ben Szerbia elfoglalja Macedóniát. Ekkorra ér véget Ohrid freskó és ikonfestészetének aranykora. Több magas színvonalú műalkotás (Nerezi, Ohrid templomainak freskói és számos táblára festett ikon) bizonyítja a szellemi és művészeti dicsőséget.35
Egy harmadik típust képvisel a tengermelléki ikonfestészet, amely nagyobb részben nyugati befolyást mutatott, és még az ortodox hagyományt követő műveknél is bizonyos mértékig vegyes hatást hozott létre (Kotor, Szt. Lukács bazilika).
A XII. sz-inál korábbi táblaképekről még írásbeli említés sincs, azonban olyan színvonalú falképekkel (Hilandar-Athosz, Istenszülő-Studenica, Szt. Miklós-Bari, Žiča) képviselteti magát e század, hogy méltán feltételezhető valamilyen előzmény, amely nyomtalanul feledésbe merült. A freskófestészet a XVI. sz-ig elsődlegesebb volt és magasabb értékeket képviselt. Stefan Nemanja (1114-1200, 1168-96 fejedelem, később Simeon szerzetes) és fia Rastko, az ugyancsak szerzetessé lett, s így közismert Sava (1174-1235), a Nemanja uralkodócsalád később szentté avatott uralkodója és az ugyancsak szentté avatott fia egyházi adományaikkal és alapításaikkal segítették a művészetet, valamint az Istenszülő, Szt. Miklós, és Szt. György tiszteletét honosították meg a legerősebben népük körében. Stefan Nemanja és az őt követő uralkodók nem csak a szerb területen adományoztak nagy pénzeket a templomok építésére és díszítésére, Ők emelték a Hilandar kolostort is, és más görög városok templomalapításait is támogatták. Velük kapcsolatban kell megemlíteni, hogy kialakult egy szerb ikonográfiai típus: Szt. Simeon és Szt. Sava, (a XIV. sz-tól együtt is ábrázolják őket). Az ikonkészítők származásuktól függetlenül azonos, univerzális festői nyelven beszéltek, ezért a helyi kultuszok esetében is ennek kifejezésére törekedtek. A XII. sz-i freskóktól kezdve a szentképek feliratozása szerb nyelven történt, s többnyire nem az idegen festők írták le a neveket, hanem a festeni nem tudó szerzetesek.
A kolostori festőiskolák hagyománya is bizánci, azonban kialakulásuk a szerbiai térségben későbbre tehető. „A konstantinápolyi királyi műhelyekből kiinduló stílushatások az Athosz-hegyen és Macedónián keresztül értek el Szerbiába."36 Eleinte Szalonikiből és Konstantinápolyból érkező mesterek elégítették ki az adományozók (királyi udvar, nemesség, egyházi vezetők) kéréseit, hiszen sok időre van szükség ahhoz, hogy önálló, hazai mesterek nőjenek ki a terméketlen talajból. Szerbiában, a középkorban nem is volt olyan nagyváros, ahol ilyen iskola létrejöhetett volna. Még arról sincs említés, hogy nagyobb számban dolgoztak volna szerb segédek az idegen mesterek irányítása alatt. Teodosius, Sava történetírója azt jegyezte fel, hogy az uralkodó a szaloniki Philokal kolostor részére a legügyesebb szaloniki mestereknél rendelte meg az ikonokat.37
Az egyházi és művészeti elkülönülésre a keresztes háború, Konstantinápoly elfoglalása (1204-1261) adott alkalmat, a független Szerb állam (1217) és egyház (1219, amelynek Szt. Sava lett a vezetője) is ezután alakult meg. A Latin császárság ideje alatt az ikonfestők megrendelések híján a mediterrán országokba széledtek szét. Az ekkor felvirágzó Szerb államban igény és lehetőség is volt tartósabb foglalkoztatásukra, s ezáltal a bizánci hagyomány és a folyamatosság megmaradt, ha földrajzilag át is helyeződött.
Ez az oka annak is, hogy az ikonfestészeti kifejezésmód változásai mindig is a Konstantinápolyból kiindulókkal azonosan jelentkeztek, s követték egymást: mint pl. a Komnenosz- és Paleolegosz-kor felvirágzásai.
A XIV. sz. második negyedében a királyi műhely mellett más ikonfestő műhelyek is megjelennek, azonban ezek nem voltak kifejezett műhelyek, s a munkák színvonala is nagyon különböző volt. Danilo archiepiszkópus megemlíti, hogy Dragutin király (1276-1316) udvarában egy ajándékokat készítŐ műhely működött, amely évtizedekig a király testvérének Milutinnak (1282-1321, aki az ország kisebb, déli részei felett uralkodott) készített ikonokat. A Szalonikiből hívatott Astrapa Mihály és Eustachius görög mesterek is ehhez a műhelyhez tartoztak később, miután megbízásaikat teljesítvén Milutin király hívására Ohridból megérkeztek.38
A Paleolegosz- kor érett klasszicizmusát mutatják műveik. Rendhagyónak mondható e két mester név szerinti említése, hisz később is a festők (Szerbiában zografoknak hívták Őket, görögül és oroszul zografosz és izografosz volt a nevük) 80-90 százalékuk névtelen, legfeljebb a leírt fohászaikba foglalták be rejtetten neveiket.
„Egyébként is, e században Konstantinápoly vezetése mellett fontos szerepet kapott Misztra, Szaloniki, Athosz, Szerbia, Bulgária, Oroszország, Grúzia és Örményország is. Az ikonfestészetben azonban Konstantinápoly, Szerbia, Bulgária és a színvonalas, nagy, helyi iskolákkal is rendelkező Oroszország emelkedik ki."39
A konstantinápolyi művészeti hatások Szalonikin és Athoszon keresztül jutottak Szerbiába.
Stevan Dusan cár (1331-1355) alatt kiterjedt nagy, Szerb királyság ideje hozza meg az igazi virágkort.
A görög Astrapa és Teorianos mester mellett már dolgoznak szerb festők is. Konstantin és Radoslav mester nevéhez köthető a moravai iskola, amelynek stílusa a korabeli konstantinápolyival megegyezik – kifinomult nyúlánk alakok, élénk színek. A század utolsó éveiben Jovan metropolita és testvére Makarije művein (aki a XV. sz. elején alkotott), az új, monumentális stílus jelentkezik.46
A hanyatlást megelőzően – az oszmán birodalom térhódításáig –, teljes fényében ragyogott ez az ikonfestői hagyomány és a keresztény szellemiség, majd részben (Ohrid eleste, 1385) visszahúzódott a kolostorokba, ahol továbbörökítették a moravai iskola kifinomult hagyományát, s ahová a török elől leginkább Bulgáriából és Macedóniából érkeztek képzett menekülő festők. Végül (Smederevo eleste, 1459) után minden művészi tevékenység egy időre elhal.
1557-ben, az ipeki (Peć) szerb patriarchátus megalapításával újjáéled a hit- és a művészi élet. Kolostorok (Peć, Gračanica, Dečani, Studenica) felújításával indul el újból az alkotómunka. A kor leghíresebb és méltán elismert mestere Longin szerzetes volt, aki 1563-1597 között festett. Műveinek klasszikus rajzossága, valamint élénk kiegészítő színeket használó érzékeny, eredeti festészete kiemeli a névtelen zografok köréből. A XVII. sz. folyamán alkotó, többnyire vidékies, középszerűmesterek közül a Hilandar kolostori Georgije Mitrofanović ikonfestő emelkedik ki, aki a források szerint Athoszon tanulta ki a mesterségét. A monumentális hatású formálás, valamint a finom kidolgozás jellemző műveire. Mellette Kozma mester, mint a moračai iskola (Morača kolostor) képviselője jelentős, s aki Longin zograf tanítványa volt.
Csak és kizárólagosan a középkori szerb ikonfestési hagyományból merítettek, hitükkel és félelemmel utasítottak el mindent, ami nem a tiszta ortodoxiából fakadt. Az elődök műveit felújítva, sokszor azokon tanulva a mesterséget, iskolák és közvetlen mesterek nélkül – néha túl is szárnyalva azokat –, festettek e korszak mesterei.
Andrija Raičević és Radul ikonfestő is még a bizánci ikonográfia nyelvén alkotott.
Ebben az időben jelennek meg olyan ikonok is, amelyek kizárólag a megrendelő igényeit vették figyelembe, új, nem az ikonográfiai hagyományhoz igazodó témákat ábrázoltak az egyházi festészet keretein belül.41 S e tény szerintem igen ellentmondásos.
A török uralom alatt elsőként a falfestészet hal el. Az ikonfestészet a szerény, falusi mesterek tevékenységévé válik a XVIII. sz-ban. Az akadémiákon (főleg Bécs) tanult festők az ortodox ikonográfiai hagyományok szerint, de barokk stílusban díszítik a szerb templomokat.42
Arsenije Čarnojević (Csarnojevics Arzén) ipeki pátriárka vezetésével 40 ezer szerb család menekült 1690-ben a Habsburg Birodalom déli területére a török megtorlás elől. „Az áttelepüléstől számítják a szerb nemzet újabb kori kultúrtörténetét. A nép kisebb, északra szakadt része került kapcsolatba a felvilágosodott környezettel, ellentétben a nemzet zömével, amely a Balkán félszigeten még mindig a török elnyomás alatt élt. Művészetének és kultúrájának újjáteremtéseként a XIII. sz-nak az első fele a posztbizánci művészet lassú átalakulásában telt el, és csak a második felében jutottak kifejezésre a „szláv" barokk, majd a nyugat-európai művészet jegyei."43
Ebben a térségben szabadabban bontakozhatott ki művészetük, de iskolák nem alakultak ki, mert a megrendeléseket vándorló ikonfestők elégítették ki, (akik sokszor a Balkán-fsz. szerb és görög kolostoraiból jöttek) akikre a magyar és az osztrák festészet, valamint az ukrán ikonfestészeti hagyomány is hatott." Az ikonosztázok fafaragványait szerb, vagy külföldi, főként osztrák mesterek készítették, az ikonokat pedig nem csupán szerb, hanem görög, cincár*, és olykor orosz, vagy ukrán ikonfestők festették."44 Többen a bécsi akadémián tanultak. A XVIII. sz-ban igen sok név szerint is ismert szerb ikonfestővel találkozunk. Ekkor már igen gyakori és természetes, hogy szignálják és évszámmal is ellátják műveiket. A neveket számos írott forrás is megőrizte: Hristofor Žefranović, Jovan Grabovan, Jovan Popović, Vasilije Ostojić, Mihajlo Živković, Nikola Nešković, Jov Vasiljević, Dimitrij Bačević, Teodor Dimitrijević, Janko Halkozović, Teodor Kračun, Arsa Teodorović, Jakov Orfelin.45
A XII.-XVII. sz-i ikonfestési hagyomány ötvözése a XVIII. sz-i nyugati (barokk) művészettel sokszor furcsa, de sok szempontból érdekes műveket hozott létre, a tiszta bizánci nyelv elhal.
„A XIX. sz. közepétől a vallási festészet nem teremt több jelentősebb művészi értékű festményt. A falusi templomoknak a betanult festőiparosok dolgoztak. Munkáik ipari termék számba mennek."46 Természetesen ezen időszakban is létrejöttek kiemelkedő művek, azonban ha általánosan szeretnénk jellemezni az ikonfestészet helyzetét, akkor csakis hanyatlásról szólhatunk.
Befejezés
…Természetesen ebben az időszakban is létrejöttek kiemelkedő művek, leginkább az egyébként is ismert és sikeres akadémikus festők ecsetje által, azonban ha általánosan szeretnénk jellemezni a szerb ikonfestészet helyzetét, akkor bizonyos szintű hanyatlást kell megállapítanunk. A XIX. sz. második felében, egészen a XX. század első évtizedéig a nazarénizmus hatásai igen szembetűnőek bájos, angyali szentek historizáló öltözetben sematikus háttér előtt állnak a vászon hordozójú olajfestményeken.
Azonban nem szabad megfeledkezni azokról a kolostorokról (pl. Žica), ahol ellentétben a stílusváltozásokkal, változatlanul a hagyományos anyagokkal (fára tojástemperával), bizánci stílusban megfestett ikonokkal találkozhatunk.
Az utolsó évtizedekben számtalan ikonfestési próbálkozás szemtanúi vagyunk, melyek az eredeti bizánci hagyományokhoz való visszatérést szorgalmazzák a számban megnövekedett igények hatására.
Nagyon sok képzett és képzetlen festő fog és fogott neki „ikont” festeni. Ikonoktól hemzsegő környezetünkben valódi szellemiséget, letisztult, kiérett stílust olyan ritkán látni, mint valódi aranyat rajtuk. Így van egy egyébként életünk minden területén, az arany s vele az aranykor oly távolinak, szinte elérhetetlennek tűnik, a talmi dolgok mindent elborító árjában kapkodunk ide-oda, itt-ott felcsillan az arany soha nem romló meleg, sárga fénye…
1983 Ikone. Narodna knjiga-Vuk Karadžić. Beograd.
Tattato della Pittura. Magyar Képzőművészeti Főiskola. Budapest.
1988 A magyarországi szerb ikonfestészet. Bernáth Mária (szerk.). ArsHungarica. MTA Művészettörténeti Kutató Csoport. XVI. évfolyam 1988 I. Budapest.
DURIĆ, VOJISLAV J.
1975 Vizantijske freske u Jugoslaviji Jugoslavija. Beograd.
1988 Ikonosztáz. Imago. Budapest.
FRINTA, MOJMIR S.
1976 On the Punched Decoration in Mediaeval Panel Painting and Manuscript Illumination. Conservation and Restauration of Pictorial Art. Butteworths. London-Boston.
1985 Vergolden und bronzieren (Aranyozás és bronzolás, a Magyar Képzőművészeti Főiskola magyar nyelvű fordítása). Verlag Callwey. München.
1991 Slikarstvo, Metode slikanja, Materijali (Festészet, festészet technikák és anyagok). Svijetlost. Sarajevo.
1994 Korai Magyar Történeti Lexikon. Akadémiai Kiadó. Budapest.
O nekim starim slikarskim priručnicima Egyetemi jegyzet. Beograd.
1994 Istenszülő ikonok Vlagyimirtől Máriapócsig. Örökségünk Kiadó. Nyíregyháza.
1984 A jelentés a vizuális művészetekben. Gondolat. Budapest.
1984 Tehnika starog pisma i minijature (A régi írások és miniatúrák technikája). Vuk Karadžić. Beograd.
1988 Az égi és a földi szépről. Gondolat. Budapest.
1981 Ikonok könyve. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata. Budapest.
1984 Die Ikonmalerei (Technik und Vorzeichnung). Verlag Aurel Bongers. Recklinghausen.
1988 Az ókeresztény művészet szimbólumai. Szent István Társulat. Budapest.
1994 A festészet nyersanyagai és technikái. Balassi Kiadó és Magyar Képzőművészeti Főiskola. Budapest.