Varga Mátyás

Az eltérés öröm(hír)e

(Gondolatok művészet és hit viszonyáról)

I.

1996 kora nyarán megismerkedtem egy fiatal franciával, aki kétkerekű kordéját [chariot-ját] maga után húzva elindult (gyalog!) Párizsból Jeruzsálembe¹. Amikor az apátság kapujában elköszönt és Győr felé vette útját, megaján­dékozott az általa szerkesztett folyóirat (Ökörszem – L’sil-de-bśuf) egyik szá­mával, amely teljes egészében egy kortárs arab költővel, Alí Ahmad Saiddel foglalkozott, aki 1947-től Adonis néven publikál. Akkor hallottam róla először, s a folyóiratban közölt verseken túl a vele közölt interjú is kíváncsivá tett.² Adonis – miután alaposan tanulmányozta, nagyra értékelte, sőt: arabra fordította a kortárs európai költészetet – poétikájában és gondolkozásában egy hatalmas fordulattal visszatért az iszlám ősi misztikus irányzatához, a szúfízmushoz, mert ott vélte megtalálni azt a legfőbb pontot, amelyben az ellentétek találkoznak, s a költő legintenzívebben lehet együtt Istennel és a többi emberrel...

A következő nyáron Párizsban egy könyvesboltban rábukkantam Adonisnak a Bevezetése az arab költészettanba³ című munkájára, amelynek utolsó mondata így szól: ,,Igazán modernnek lenni ma egy arab költő számára ezt jelenti: ra­gyogni, mint a láng, mely a régi tűzből születik, de mégis teljesen új."

Olivier Messiaen, a 20. század második felének egyik legjelentő­sebb zeneszerzője, mélyen hívő katolikus és templomi orgonista, egyáltalán nem írt liturgikus zenét. (Szerinte ugyanis csak egyféle liturgikus zene van: a grego­rián ének.)⁴ Ha megnézzük Messiaen műveit, a címek nagyon sokszor zavarba ejtően vallásos tematikára utalnak⁵. Ugyanakkor Messiaen sem tanítványaitól, sem pedig zenéjének hallgatóitól nem várta el, hogy hívők legyenek. Hasonló a helyzet azokkal a zeneszerzőkkel is, akik a volt Szovjetunió egykori tagköztársaságiaból kerültek a kortárs zenei élet élvonalába. Bár Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Vlagyimir Martinov és Szofja Gubajdulina⁶ zenéje más-más zenei világokat képvisel, mégis úgy tűnik, hogy mindegyikük számára az egyik legfontosabb élményforrás a megélt vagy megküzdött hit terrénuma. – Bach zené­jének befogadásához sem kell vallásosnak lenni, mert ez a zene mielőtt bármit is elvárna, mintha maga hívná meg hallgatóját a vallásos hit és teljesség erőterébe – nem is tudva elképzelni, hogy valaki azon kívül él. Meglep-e bennünket, hogy sem az imént felsorolt kortárs zeneszerzők munkássága lényegében nem nyert semmiféle elismerést saját ,,gyülekezetükben"? De nem volt ez másként Bachhal sem: az emberek nem értették, hogy az a gazdagság, amivel ez a zene előáll, hogyan képezhet egyetlen zenei anyagot, nem értették például, hogy egy szerelmes ének közismert dallama mit keres a Máté-passióban.⁷ Ha a közömbös­ség és elzárkózás nem vált volna olyannyira általánossá, akkor a 20. századi hívő katolikus hallgató is kérdezhette volna Messiaen zenéjéről: Hogy kerülnek a zenében ezek a különös (indiai, ógörög) ritmusok, mi köze a vallásos mondanivalónak a lekottázott és zeneileg megjelenített madárhangokhoz? – De végső soron azt sem könnyebb megmagyarázni, hogy Bartók Béla két utolsó mű­vébe (a Hegedű szólószonáta Melodia tételébe és a III. zongoraverseny lassú-té­telébe) hogy került a religioso-hang, amely – ahogy Kroó György – mondja ,,ima is, himnusz is, búcsú és remény egyszerre"⁸. Nyilván nem arról van szó, hogy Bach vagy Messiaen hűtlen lett volna a keresztény kultúra morális és szel­lemi örökségéhez, és nem is arról, hogy Bartók Béla életében hagyományos érte­lemben vett ,,megtérés" következett volna be e művek írásának idején. Úgy tűnik inkább, hogy az alkotás folyamata és az istenkeresésként felfogott hit sok ponton találkozik, illetve: találkozhatna, ha nem lennének diszkvalifikálva egymás szá­mára. Mert sem a műalkotás, sem pedig a hit szempontjából nem az a fontos, hogy milyen retorikai erudícióval beszélnek önmagukról, hanem ennél sokkal lényegesebb az, hogyan beszélnek a világról. Igaza van Paul Kleenek, amikor azt mondja: ,,A művészet nem a láthatót adja vissza, hanem láthatóvá tesz."⁹ De ugyancsak ő mondja: ,,Egy bevetett földdarab nem bevetett földdarab, hanem sorjázott rend, a tavasz lehelete, a föld szőnyege."¹⁰ Vagyis művészet és vallás egyaránt a világot, mint tapasztalati valóságot tárja fel előttünk, s a világhoz való viszonyuk alakítja és meghatározza a befogadó és/vagy hívő világhoz való viszo­nyát. E tekintetben én a zsidó-keresztény kultúra legősibb vallási és művészi él­ményének a Kivonulás könyvében leírt történetet tekinthető, amikor arról olvasunk, hogy Mózes égő csipkebokorban Istennel találkozik (3,1-6). Ahogy a látvány látomássá lesz, a látomás pedig meghatározó istenélménnyé. – Nem feltétlenül attól ,,vallásos" tehát egy műalkotás, hogy vallásos tematikát fogalmaz meg¹¹, hiszem már Biblia szent könyvei között is vannak olyanok (pl. az Ószövetség történeti könyvei vagy az Énekek éneke), amelyek tematikusan nem a hitről szólnak, s vallásos jelentésüket sem az allegorikus értelmezés kínálta lehetőségből veszik. – Ez azonban azt is jelenti, hogy lehetnek művek, amelyek ugyan nem azzal a szándékkal jöttek létre, hogy kifejezetten a hívő emberhez szóljanak, mégis – mondanivalójuk súlyos­sága és a beszéd morális felelőssége révén – a hívőt is mélyen megszólítják, sőt beépülnek hitébe. És amit közölnek, az nem egyszerűen az adott mű vallásos értelmezési lehetősége, hanem jóval több annál. Amikor a műalkotás ,,láthatóvá tesz", akkor a világot és annak titokzatos arcát teszi láthatóvá.

Kultusz (az istenséggel/Istennel való kapcsolat felismerése és ápolása) és kultúra (a föld művelése és lakhatóvá tétele) etimológiailag és ontológiailag is egyazon valóság két arcára utal. S ugyanúgy, ahogy az ember teste és lelke szétválasztha­tatlan, kultusz és kultúra is elválaszthatatlanok egymástól.

II.

Sokatmondó felismerés, hogy a keleti és nyugati gondol­kozás közötti eltérés arra a meghatározó különbségre vezethető vissza, hogy amikor a latin Nyugat a középkorban az ágostoni eredetű skolasztikus tanítást fogadta el, azon az úton kötelezte el magát, amely szerint az Isten egy és oszthatatlan (csak a három isteni Személy különböztethető meg az egy lényegen belül). És az istenlá­tás (= az isteni lényeg megismerése) ebben az életben ugyan lehetetlen, de mega­datik az üdvözülteknek az eljövendő életben.

A keleti egyházak ezzel szemben az úgynevezett hészükhata tanítást fogad­ták el, amely szerint az Isten lényege szerint örökre (az üdvösségben is!) felfog­hatatlan és láthatatlan marad, úgy ebben az életben, mint az eljövendő üdvösség­ben, de ,,tevékenységeiben" (energiai) ismerszik meg a teremtményeknek. Ah­hoz, hogy Isten tevékenységét felismerje az ember, nem kell megvárnia a halált, mert aki szívében megtisztult, már ebben az életben (megfoghatatlan isteni fény­ként) szemlélheti az Isten működését ebben a világban.

Különös egybeesés folytán e két lényeges tanítás szinte egyszerre (az 1300-as évek közepén) vált dogmává Keleten és Nyugaton. S ennek következménye­ként a misztikához való viszony is eltért a keleti és a nyugati egyházban: Nyuga­ton a misztikus élmény szigorúan csak a lélek és az Isten magánügye, hiszen a közvetlen istenlátás csak a halál után adatik meg az embernek. Keleten azonban az üdvözültek is csak azt kapják meg bőségesebben az üdvösségben, aminek elő­ízét már ebben a földi életben megtapasztalták. Isten tevékenységének megta­pasztalása pedig (a transzcendens lényeggel szemben) az immanenciához tarto­zik.¹²

E szemléletváltozás száz év múlva igen látványosan jelenik már meg például Hieronymus Bosch képein, amikor az üdvözültek konvencionális ábrázolt kis cso­portjával szemben igazán érdekessé ennek a kárhozatba zuhanó világnak apokaliptikus víziója lesz. Mert bár az istenlátás csak a halál után adathat meg, a Gonosz és a bűn tevékeny­sége felismerhetően működik ebben a világban és az ember testében.

Ily módon azt mondhatjuk, hogy a nyugati metafizika egyre inkább a Rossz bűvkörébe kerül. Akár úgy, hogy a védekezésre rendezkedik be, akár pe­dig úgy, hogy a Rossz az igazán elérhető transzcendens élménnyé válik számára. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy nagyon inspirálólag hat minderre a római egyház jogi szemlélete, a protestáns egyházak pragmatizmusa – és az a folya­mat, amit tudományos és technikai forradalomnak szokás nevezni.

Alois Riegel a múlt század legvégének nagy osztrák művészettörténésze már úgy tekint a modern művészetre, mint amely lemondott a megváltásról szóló áhítatról, s helyette az emberi megkönnyebbülést hozó hangulat felidézését te­kinti feladatának.¹³ Ez pedig nagyjából úgy értelmezhető, hogy a nyugati művészet fo­kozatosan szekularizálódni kezd és a 19. és 20. század fordulójára gyakorlati­lag teljesen elszakad az áhítattól.

Kihatásaiban külön is figyelmet érdemlő sokértelmű tény, hogy a barokk kor egyházművészete volt az utolsó olyan periódus, amikor (az egyházi mecenatúra jóvoltából) jelentős művészeti alkotások születtek és kaptak helyet nagy számban a nyugati egyház életében.

A keleti művészeti gondolkozás alapkategóriája szinte mindmáig az ikon. Pavel Florenszkij szerint az ikon nem reprezentál, hanem az, amit szimbolizál, pontosabban: ontológiai kapcsolatban áll az általa ábrázolt valóság ősképével¹⁴. Az ikon előtt imádkozó betekinthet az ábrázolt személyeket láthatóvá tevő abla­kon, ugyanakkor az ikon ajtó is, amelyen át az ábrázolt személyek belépnek az érzéki világba.¹⁵ Az ikon tere átlép a mi világunkba, s a mi világunk tere kapcso­latban kerül az ikon világának terével. Az ikonfestés valamiféle misztikus láto­máson alapuló festészet, amely – Florenszkij szerint – ott van a nyugati keresz­ténység bizonyos alkotásaiban is (pl. Raffaelo művészetében)¹⁶. A festőt csak az ikonfestés kánonjainak követése illeti meg, a magasabb rendű misztikus tevé­kenységek (mint pl. a normaadás, a kompozícióteremtés) a szentatyák dolga. A forma ily módon új szerepet kap: a festő a hagyomány által kitaposott úton (egy misztikus lépteit pontosan követve) teszi meg a maga egyéni útját¹⁷. Az ikon¹⁸ az Isten teremtette világot a maga szépségében szeretné megmutatni.

A bűn természetesen jelen van a keleti ember életében is, de a bűn irracionalitását a szeretet irracionális gesztusai ellensúlyozhatják. S e gesztusok között első he­lyen áll a sírás. Az erkölcsös élet elvárásánál nagyobb az elkövetett bűn felett való sírás elvárása. Ebben a helyzetben a reménytelenség és kitaszítottság a transzcendencia legintenzívebb közvetlen és misztikus tapasztalatává válhat a hétköznapi ember számára is. Lev Sesztov ezt így mondja: ,,A reménytelenség a legünnepélyesebb és legjelentősebb pillanat életünkben. Eddig segítettek nekünk – most magunkra vagyunk hagyva. Eddig emberekkel, emberi törvényekkel volt dolgunk – most az örökkévalósággal és mindenféle törvény hiányával. Hogy lehet nem tudni ezt!"¹⁹ – Ha már nem látjuk, hogy az Isten teremtette világban élünk, a sírás tisztíthatja meg szemünket...

Úgy tűnik, hogy a nyugati egyház hagyományában egyedül az eucharisztia tart fenn köz­vetlen ontológiai viszonyt az ismétlés és az alapítás eseménye között. Az ,,Ezt cselekedjétek az én emlékezetemre!" felszólítása gyakorlatilag itt csak a misét (úrvacsorát) ruházza fel azzal az azonossággal, amelynek Keleten az ikon fo­galma felel meg.²⁰ Nyugaton éppen ezért a kereszténységből forrásozó szakralitás számára az eucharisztikus elem alapvetővé válik. Amikor Van Gogh 1885-ben megfesti a Krumplievők című képét, nem tud és nem is akar lemondani az úrva­csora-utalásokról: a falióra mellett egy, a keresztrefeszítést ábrázoló kép lóg, az ételt egy nagy közös tálból fogyasztják, a csészékben kínált ital körbe jár, s az asztal fölött lámpás fénye ragyog.²¹ Bizarr és enyhén botrányos eucharisztikus utalás van Ottlik Géza Iskola a határon című regényének végén is: A végzős év­folyam éjjeli dunai hajókázásán többször is szó esik a Miatyánkban kért ,,mindennapi kenyér"-ről, s ekkor Bébé utolsó szál meggyújtott cigarettáját adja oda barátjának, Medve Gábornak, aki miután ,,mohón, nagyot szívott belőle", továbbadja a többieknek.

Nyugati kultúránkban és annak művészetében azonban az Istentől elha­gyott világ nagypéntek-élménye válik egyre meghatározóbbá. Miközben a keresz­tény Keleten – a háborúk, szenvedések és nyugati normákkal nem (vagy csak alig) mérhető emberi és politikai eltévelyedések ellenére is – a feltámadás és újjászületés témája meg-megújuló erővel tör felszínre, és úgy tűnik, hogy minden várakozást meghaladó mértékben képes megőrizni kontinuitását, addig Nyugaton egyre mélyebbé válik a megtisztulásra való képtelenség élménye, egyre általánosabbá lesz az individuális és kollektív kilátástalanság lélekállapota.

Jól tudjuk, hogy a 16-17. század építészete és festészete is csak úgy képes megjeleníteni az ,,odaát"-ot, hogy képtelen elviselni a reális világ kontrasztját, éppen ezért ez utóbbit igyekszik ki­küszöbölni, hogy a maga teremtette virtuális mennyországba hívja meg a szemlé­lőt.²² E kor talán legnagyobb misztikus szerzője, Keresztes Szent János fényben és aranyban tobzódó spanyol barokk idején alapélményként éli meg a szenvedést és a sötétséget. Bár a barokk művészet általában inkább törekedett a hangulatra, mint az áhítatra, mert a valóságnál sokkal többre tartotta a látszatot, a művészi igényesség (a szépség ,,elkerülhetetlen” teológiai, filozófiai és misztikus vonatkozásaival) mégis sok mindent feledtetett. De nagyon hamar – a felvilágosodás és racionalizmus hatására – ez a hangulat is tovább lúgozódott. A romantika és szentimentalizmus próbál meghatódni, de Werther sírásából nem fakad sem megtisztulás, sem pedig újjászületés, mert a világot csak saját lelkének kivetülé­seként képes felfogni. Az ikon ezzel végérvényesen tükörré lesz: az ember már nem Isten képmásként, hanem saját tükörképeként látja önmagát.²³ És ami kive­tül, nem öröm, nem fény, hanem sötétség és félelem. A meghasonlása ezzel tel­jessé válik, mert már nincs hol megvesse lábát. Itt kezdődik a művészet máig tartó talajvesztése is, amely egyszersmind elidegeníti azt mindenfajta tételes val­lásosságtól. Az elidegenedés folyamatában pedig döntő esemény a századforduló szecessziója: ez a stílus ugyanis először mond le tudatosan és vállaltan arról a szándékról, hogy a művészet valami elfeledettre emlékeztessen.²⁴ Bár mintha ellentmondana ennek, hogy a szecesszió szívesen idézte meg elődeit, a korábbi stílusokat (különösen az idáig aranykornak tartott antikvitás világát), de ebből az ,,élveboncolásából" itt egyre-másra csak kóc, perverzió és betegség került elő.²⁵ A kultúrából egy ideje többé-kevésbé száműzött vallás most ornamentikaként és a legnagyobb leleplezések esélyeseként kerül vissza a kulturális érdeklődésbe. A megélt hit azonban vagy kuriózumnak számít, vagy elveszti szalonképességét. A hagyományos értelemben vett vallásosság – Freud szerint – nem más, mint egy gyönge gyermek apa (és az ő vigasztalása) utáni vágya. A pszichoanalízis vallás­kritikája elsősorban egy büntető, mindent kiigazító, pedáns és kicsinyes Isten el­len irányul²⁶ és szoros összefüggést mutat azzal, ahogyan a bűn fogalma elbizonytalanodik a vallásos tudatban. Az úgy nevezett ,,keresztény" polgári élet kényelme és felszínessége a bűnt a kánonjog és ,,lelkitükrök" nagyon is kijátszható világába utalja.²⁷ – Az egyházban (és az egyház által) pedig egyre ritkábban szólal meg az fajta misztikus hang, amely rá tudna mutatni az Isten teremtette világ szépsé­gére és arra a fontos élményre, hogy bármennyire is ott van mindenütt a rossz, a jó mégiscsak erősebb.²⁸ Egyház és művészet útjai – néhány kivételtől eltekintve – szinte végérvényesen elválnak. Mivel azonban a nyugati egyház nem mondhatott le sem a képi ábrázolásról, sem a zenéről, sem pedig az irodalomról, létrehozta saját kvázi-művészetét (az ún. ,,egyházművészetet"), amely hol a középkori, hol a ba­rokk, hol pedig a középkort (mint teljességet) új életre lehelő szentimentális ha­gyományt fogalmazza át, de gyökereit általában nem képes olyan mélyre bocsá­tani, hogy az ábrázolt valóság hitelessége megfelelhetne a korábbi elvárások­nak. Ugyanakkor az egyháztól elszakadt művészet is (mint hangulat) először örömmel tapasztalta felértékelődését és valláspótlék jellegét (,,művészetvallás"), de aztán hamarosan ugyanúgy fordultak el tőle is az emberek, mint korábban a vallástól.²⁹ Az a művészi igényesség, amely a barokk kor végéig általánosan jel­lemezte az egyházat, átadja helyét egyfajta praktikus gondolkozásnak, ahol a művészi megformáltság elvárása sem a zenében, sem az irodalomban, sem pedig a képzőművészetben nem kap a korábbihoz fogható szerepet. Ettől kezdve vallás és művészet egymáshoz való viszonyát a bizalmatlanság, értetlenség és távolság­tartás jellemzi.³⁰ Jelentős művészek az utóbbi évszázadban szinte alig dolgoznak egyházi megrendelésre, az egyházművészet művelői pedig csak nagyon ritkán jelentős művészek.

III.

Az a tény, hogy a művészet napjainkban már sem a társadalom nagy ré­szének, sem pedig a hívők életében nem játszik szerepet, furcsa ellentmondások­hoz vezet. Az énekkultúrát és a templomi liturgikus tereket valamiféle eklekti­cizmus jellemzi. Nagyon sokszor az igényesen megtervezett új templomokba ,,a hívek kívánságára" bekerül valami oda nem illő kép vagy szobor. A hívők tárgyi kultúrájában nagyon nagy szerepe van a giccsnek. A II. Vatikáni Zsinat nagy bi­zalommal beszél a művészetek és az egyház viszonyáról: ,,Az irodalom és a mű­vészetek a maguk módján sokat jelentenek az egyház élete számára. […] Arra kell tehát törekedni, hogy a művészek érezzék: az egyház elismeri munkásságu­kat és hogy megfelelő szabadságot élveznek […]. Az egyháznak el kell ismernie az új művészeti irányokat is […]. A szent helyeken is találjanak otthonra, ha méltó kifejezésmódjukkal és a liturgia követelményeinek megfelelően Istenhez emelik a lelket.

Egy műalkotás többet mondhat Istenről, mint sok elvont ismeret, világosabbá teheti az értelem számára az evangéliumi tanítást, és azt úgy képes bemutatni, mint ami hozzátartozik az élethez."³¹ – A század végére azonban mintha Nyuga­ton a vallásos emberek többsége elveszítette volna misztikus érzékenységét: az egyházat sokan legszívesebben úgy fogják fel, mint szervezetet, pártot; s ennek folytán a szerve­zeti mivolt minden fórumon sokkal erőteljesebben hangsúlyozódik, mint lelki karakter. Az utóbbi években nemcsak a művészetek iránti érdeklődés csökkent, hanem úgy tűnik, mintha a kreatív teológiai gondolkozás is sok ponton zsákutcába jutott volna. Többnyire a hívek maguk sem állnak meditatív viszonyban sem hitükkel, sem pedig az őket körülvevő világgal. A modern művészet lényegében azonban még nem tehette meg, hogy lemond­jon erről a meditatív viszonyról, hiszen sem a műalkotás létrehozásának, sem pedig a mű befogadásának folyamata nem gyorsítható egy határon túl. Sőt, az is kiderült már, hogy amennyiben egy alkotás esetében ez a viszony megalapozat­lanná vagy fenntarthatatlanná válik, az adott mű kisodródik a művészet területé­ről; persze – és ez éppen a modernség végére jutva válik világossá – arra is van jó néhány példa, hogy olyan művek, amelyek a tö­megkultúra világában születtek, éppen azáltal váltak műalkotássá, hogy maguk­ban foglalták a meditatív befogadás lehetőségét is.

Paradox helyzet, hogy éppen az utóbbi évtizedekben, amikor a művészet még a korábbinál is kisebb szerepet kap az emberek többségének életében, divattá vált, hogy a világ nagyvárosaiban hatalmas múzeumokat építenek a modern mű­vészeteknek. Azt hihetnénk, hogy ezek a légkondicionált beton- és üvegpaloták a tisztelet és elismerés kifejeződései, ugyanakkor, ha jobban megnézzük, látjuk, hogy gettók vagy talán még inkább: rezervátumok, ahol a látogató nyugodtan ta­nulmányozhatja egy különös, az ő életére, mindennapjaira nézve teljességgel kö­zömbös tevékenység és életforma produktumait. A művészet (ugyanúgy, ahogy a szecesszióban a vallásos hit) most a legnagyobb leleplezés esélyese.³² Ez valószí­nűleg már végső állomása egy önpusztító folyamatnak. Mert abban a pillanatban, amikor a nyugati művészetre az újramondás, az ismétlés emberi feladatával szemben az állandó újatmondás nem emberi tiszte hárult, már elkezdődött e mű­vészet titáni vállalkozása, amely jó ideje mintha a pillanatnyi túlélés érdekében készséggel asszisztálna önnön felszámolásához is. Napjainkra pedig már-már megkerülhetetlen alapelvévé nem a sokféleség feletti öröm, nem az ellentéteket is befogadni képes 'misztikus' beszéd vált, hanem egyfajta mindent átható irónia, amely miközben lázasan és elkeseredetten küzd mindenfajta metafizikus ,,igazság" ellen, elveszítette képességét arra, hogy kreativitását a tanítvánnyá válás alázatra tanító és szabadságot adó folyamatában találja meg. A művészet zárt kasztjai egymás mellett élnek ugyan, de kölcsönös gyanakvásukban mind kevésbé képesek még az egymással váló dialógusra is. – Mindemellett pedig egyre elkeseredettebb szavakat hallhatunk kortársainktól az értékek elbizonytalanodásáról, valamiféle végletes (és némelyek szerint) végzetes ,,relativizmusról”, amely mintha szétrombolná a világ ,,bevált” rendjét. – Így juthatunk el annak felismerésére, hogy azzal a kényszerű szakítással, amikor a kultúra leszakadt a kultusz­ról, egyik fél sem járt jól, mert ez mind a kultusz, mind a kultúra kiüre­sedéséhez vezetett. Az igényes művészettől megfosztott kultusz sokszor a közép­szerűség és giccs áldozatává lett, és – misztikus ihletettség híján – elveszítette intellektuális (teológiai) ihletettségét is. A kultúra pedig határtalan szabadságában önmaga fizikai és szellemi elpusztításán kezdett el dolgozni.

Mégsem szeretnénk azt hinni, hogy mindez a kultusz és/vagy a kultúra végét jelentené. Ugyanakkor e pillanatban egyre inkább az tűnik a túlélés szinte egyedüli útjának, ha kultúra és kultusz ismét egymásra találnak. Ennek persze alapfeltétele lenne, hogy minkét ,,fél" legalább azt felismerje: saját életben maradásához is szüksége van a másikra. Kérdés persze, hogy ha a kultúra – a fokozatos eltávolodás és különélés évszázadai után – tékozló fiúként térne vissza a kultuszhoz, képes lenne-e ez utóbbi kertjének végső határáig eléje menni, hogy magához ölelje. S miről mesélhetne apjának a fiú? Talán mindenekelőtt arról, ahogy megismerte a bűnt, a szenvedést, a test éhségét és ürességét, az otthontalanságot és kivetettséget. És mindennek mélyén a boldogság negatív lenyomatát. Hogyne lenne hát a szenvedés misztikus tapasztalat, ha képes volt őt hazavezetni!

Az azonban talán mindenki számára világos, hogy a kultusz sem feleltethető meg egyértelműen a tékozló fiú újszövetségi parabolájában szereplő atya alakjának, hiszen a hűtlenség és elcsatangolás valamilyen mértékben a kultuszra is vonatkozik. – Ezek után a kérdés, az igazi nagy kérdés az, hogy mi, akik valamilyen módon a kultusz oldaláról kísérjük figyelemmel az eseményeket, nem szoktuk-e meg tú­lontúl, hogy elment, nem feledkeztünk-e meg róla, nem vettünk-e fel albérlőt a szobájába. Nem félünk-e – a történetben szereplő idősebb fiú konformizmusá­val – attól a nyugtalanságtól, amit bizonnyal magával hozna? Képesek lennénk-e őt elcsendesíteni? Hiányzik-e egyáltalán?³³

IV.

A kultusznak minden valószínűség szerint ott kell utolérnie a kultúrát, ahol az éppen tart. Senki sem hiheti, hogy a jelen helyzetben bármiféle fölényesség vagy számonkérés megengedhető lenne. A dialógus kettejük között csak akkor áll helyre, ha mindkét ,,fél” képes lesz valamilyen mértékben elfogadni és tisztelni azokat a tapasztalatokat, amelyekre a másik, az ő távollétében, nélküle tett szert. A találkozás tehát olyanfajta episztemológiai ígéretet hordoz, amely – Ghislain Lafont szavával – ,,beépül egy összetettebb egységbe”.³⁴

E találkozás és dialógus puszta lehetősége (és a megvalósulás ilyetén módja) mélyen érinti a hívő identitásnak az igazság státuszáról vallott elképzelését. Hiszen attól a pillanattól kezdve, hogy a nyugati egyház teologizálásában a hittitkok (misztériumok) egységes, jól felépített tanrendszerré kezdtek válni, a Szentírás (és az Írással folytatott párbeszéd) pedig egészen a gyanakvásig menően perifériára szorult, a teológikus kérdezés egyre inkább apologetikus érveléssé vált. A katolicizmus tehát – korakeresztény³⁵, középkori és mindenkori misztikus örökségét elfeledve – fokozatosan az egyetlen igazság egyetlen birtokosának³⁶, nem pedig egyetlen megismerhetetlen igazság közös faggatójának tekinti önmagát. Vagyis a ma oly sokszor emlegetett disszemináció ténye felszámolódik az Írás primátusának elvesztésével³⁷, hiszen a tételszerű, spekulatív érvelés már nem tűri meg a Szentírásban és a teremtett világban szétszórt (,,disszeminált”) igazság összevillanásaira épülő meditatív³⁸ viszonyt. Pedig igazán érdekessé és gazdagítóvá nem az egy-egy értelmű megfeleltetések válnak³⁹, hanem az illesztés, a kölcsönös kérdezés folyamata, amely kultusz és kultúra viszonyában annyit jelent: ha hűek önmagukhoz, soha nem fedhetik le hiánytalanul a másikat, hiszen a feledéssel egyszersmind saját létüket is megkérdőjelezik. Létük értelmét egymás számára éppen az eltérés, a másság adja: a ,,kivétel” – Roland Barthes-i értelemben⁴⁰. És valójában csak a ,,kivétel” okozta ,,gyönyör” képes megtartani az ember lelkének egészségét, ez fosztja meg higgadt erőszakosságától; ez képes kivinni a kultuszt a kultúrába, és bevinni a kultúrát a kultuszba. Olyan bátorság ez, amelyet akarva-akaratlanul is meg kell tanulnunk, hiszen, ha valami, hát ez képes lesz megszabadítani bennünket a fenyegető nihilizmus nyílt és rejtett⁴¹ változataitól, mert a művészet, a kultúra célja továbbra is – a zeneszerző, John Cage szavaival – ,,az értelem és a lélek megváltoztatása”⁴², és ahogy Cage ígéri: ,,A változás nem bomlasztó. Örömteli.”