Oláh Szabolcs

Kosztolányi és az én-költészet előtörténete

A lírai én-szemléletek történeti változataihoz kapcsolódik gondolatmenetem. Az ember-világ viszonyról vallott történeti, nyelvállapotbeli nézeteknek és a konkrét műbeli beszédet „megszólaltató” alanynak a kapcsolatához az általam ismert értekező munkákban az egyediség tudatossá válására illetve az önmegjelenítésre vonatkozó kérdések mentén szokás közelíteni. Individualitása fölfedezésének, leleplezésének vagy létrehozásának mozzanataiban megőrzi-e a lírai alany legféltettebb kincsét: szólambeli egyediségét? Vagy pedig időbeli eredetiségét a lírai szubjektum szövegfolyamatok termékéként ragadja meg? Az utóbbi mintegy harmadfélszáz esztendőben, amikor hallgatólagosan elismert szokásmódok többé már nem korlátozzák, hogy az ember önmagát individuumként határozza meg, a történeti egyediség minősítésének sokféle alakváltozata van. A megvalósult szerveződések történetírói, kritikusi elbeszélését pedig döntően alakítja az, hogy amikor a kritikus a megértés tárgyául szolgáló másik individualitását megragadja, akkor élmény és tudat egységét feltételezi-e, vagy a személyiség nyelvre utaltságából indul ki. Egyik esetben a történeti szemlélő a műalkotások szerzőjét teremtő individuumként képzeli el, s e személy egyediségét nyelvi és nem nyelvi összetevők kölcsönhatásában képződő minőségként fogja fel. Másik esetben azt állítja, hogy a lírai én individualitása nem vonható ki a nyelvi folyamat létrejövésének következményei alól. Hogyan olvasta Kosztolányi a nem kortársi (gyakran nagyon régi) költők szövegeit? Az a szerző, akit a kultúra öröklődésének a kérdése kezdettől foglalkoztatott, és aki a régebbi és az újabb irodalom feszültségét mindig hangsúlyozta, ahányszor csak a hagyományról elmélkedett.¹

Kosztolányi nyelv- és irodalomszemlélete, az általa olvasott szövegeken érvényesített értelmező gyakorlata, szépírói vagy értekezői munkáiban a nyelv jelentéslétesítő és jelentéslebontó retorikai működése egyaránt azt sugallja, hogy a szövegolvasás nyelvnek alávetett és a nyelven, időn túlható szempontjait nem egymástól független s nem is egymással teljesen szemben álló tényezőkként gondolta el.² Már igen korán, 1909-ben a nyelv természetes működésének tartotta, hogy „az új szavak mechanikusan kiszorítják a régieket; amit az egyik oldalon veszt a nyelv, visszanyeri a másikon”.³ Érdekes, hogy a nyelv történetiségét ugyanitt a képüket veszítő pénzérmék trópusával szemléltette: „sok-sok ilyen szó kopott el, rozsdásodott meg és devalválódott mostanában, régente váltópénze a gondolatnak, ma pedig értéktelen és csillogó cafrang csupán”. A jelek átlátszóvá kopását nem tekintette visszafordíthatatlan folyamatnak, az alakzatok elfelejtésében és újjáéledésében nyelvi energiát látott, az új jelentés lehetőségét; ám ez az időbeli mozgás Kosztolányi számára a nyelv lényeginek vélt mozzanatában rejtőző gépies, tisztán külsődleges, allegorikus működést is megfoghatóvá tette: „A nyelv azonban ezáltal nem szegényedett el. (…) Olyanforma művelet ez, mintha egyik zsebünkből a másikba csúsztatjuk a pénztárcánkat. Vagyoni egyensúlyunk azért nem inog meg”.⁴ Némiképpen emlékeztetve Nietzsche 1873-as híres esszéjére, mely az érzéki erejüket vesztett metaforák kapcsán az egyénítésnek, az „én”-nek mint kitüntetett nézőpontnak az ürességéről, öncsalás voltáról tanít.⁵ Ezért feltűnő, hogy Kosztolányi ugyanabban az írásában a modern nyelvújítási mozgalmak tevőleges, egyes alkotókhoz kötött gesztusaiban vélte föllelni annak kulcsát, hogy „az újmagyar líra, párhuzamban a külföldivel, miért használja fel a múlt idiómáját is, amely halottnak látszott, de csak tetszhalott volt”.⁶ Vajon a történeti távolság irodalom általi áthidalását kortársi és régi szerzői szándékok, művelődéseszmények találkozásától várta, vagy nyelvek párbeszédétől?

Kiélezi a kérdést, hogy az esztétizáció Kosztolányi képviselte változatában a húszas-harmincas évek fordulóján egymás mellett található meg az elválasztott szójelentések összehangolhatóságának szecessziós nyelvértelmezése és egy másik, a vonalszerűség helyett a kompozícióra és szisztematikára épülő, Mallarmé nyomán Gottfried Benn, Paul Valéry, József Attila költészetében bontakozó jelfelfogás.⁷ A Meztelenül (1928-1935) kötet Költő című (1925-ös) költeménye szerint csak a szó létezik (a versbeszéd ezt tagadó modalitásban adja tudtunkra: „nincs semmi más, csak a szó”); a szó elzengése, eltűnése a jelen emlékké válását idézi elő (ez az emlékké válás az élet üteme); a törlődés pedig lehetővé teszi, hogy a másságok elmúlt világa az oda a jelenből eljuttatott szó visszhangverésében életre ébredjen. A kötött versforma fellazítása, az „én”-hez kötött megszólalás halasztása, a többes elsőt és egyes harmadik személyű beszéd elbonyolított pragmatikája, az áttetsző szintaxis szándékolt kerülése (a kimódolt stilizáció révén) átmenetileg megengedi, hogy a másság megjelenítése közben a szemantikai sokértelműséget a szerkezet összjátéka fokozza. A hasonlítás és hasonlítódás dinamikájában a kombináció mindig visszamutat a maga rendszereredetű jellegére. Viszont a „te” megszólítása következtében az „én”-formához visszakötődő beszéd a hasonlítás műveletét új szerepkörben mutatja. A távoli megjelenítésében önmagára ismerő „én” az elzengő szót titokzatos lényegiséggel, időtlen értelem-egészével ruházza föl, amely a láncszerű hasonlítás műveletében őrződik meg, és a lírai alany felügyelete alá kerül. Az én és a másik közötti viszony az ellentétező csere nyelvi történésében bontakozik, viszont az „örök cserében” megnyilvánul valami nem nyelvi autentikus egyedi teljesség is; az egymásra következés sémájában tetten érhető az állandóság helyreállásának elve:

„Most ezt vallom utolszor: csak a betű, csak a tinta, / nincs semmi más, csak a szó, mely elzeng / s visszhangot ver az időben, csak a szó, mely / példázza az időt s úgy múlik el, hogyha beszéljük, / mint ütőereink gyors kopogása s ha látjuk, / olvasva szemünkkel, akképp tűnik tova, mint az / emlékeink az élet ütemére. / De belőle ébred meg minden, ami elmúlt, / ő rakja egészbe azt, ami csonka, / föltámasztva a holtakat, egybefűzve őket, akik élnek. // Légy is mellettem örökre, te csodák csodája, / aki azt műveled, hogy az életem / másoké és másoknak élete az enyém / és kézről-kézre forog a titkos ajándék, / örök cserében, az enyém a tiéddel / s te tarts meg erősen, mindig, eleven lánc.” (Költő)

A szózengés lényegiségére épül a jelentéstani hatás, így a szót, mint hatalmasabbat megszólító alany nem együttformálódó alanya egy folyamatnak: a szóhangzás azért lépheti át a transzcendenciahatárokat, hogy ugyanazok a határok a versalany számára is átjárhatóvá váljanak. A viszonylagosságban is ott lévő teljesség tudása azzal jár, hogy a múlttal való találkozást végül nem a kölcsönösség szervezi, hanem a beszélő alany teremtő fölénye vezérli. A Számadás (1935) kötetbeli, 1932-es Beszélő boldogság című szonettben az én-te viszony átmenetileg a hangzásbeli összecsengés megfeleléseinek enyhe formája (paronomasia) révén is megteremtődhetne, tehát a lírai beszélő és a nyelv dialógusában. A szó, a beszélő és a megszólított viszonya ugyanis itt úgy alakul, hogy összjátékuk egy ideig nem visz túl a szemiózisbeli rendszerhatáron (ennek alapja a nem első személyű beszéd és az én-hez kötött ének szükségszerű egymásra vonatkozása, valamint a megszólított hajdani „te” dalból illetve fájdalomból létrejövése):

„Beszélni kell most énnekem. Szeretnek. / szeretnek engem, boldogság, hogy élek. / Beszélni kell mindig s nem embereknek, / hogy vége már, eltűntek a veszélyek. // Beszélni égnek, fáknak és ereknek, / neked, ki nagy vagy, mint az űr, te lélek / s nincsen füled sem, látod, én eretnek, / csupán neked, a semminek beszélek. // S ki hajdanán lettél fájdalomból, / mely a vadember mellkasába tombol / és a halál vas-ajtain dörömböl, // most megszületsz belőlem és dalomból, / minthogy kitörve rég bezárt körömből, / ujjongva megteremtelek örömből.” (Beszélő boldogság)

A szonett ugyan a másképpen értés igényével idézi föl A lírikus epilógja (1911) műfaját, versnyelvét és témáját, s az önkörébe zárt „Én” romantikus eredetű kitörési vágyát már megvalósultnak mondja. Ám a múlttal való találkozás végül egyirányú, az „én”-ből kiinduló, előreható értelmezési látómezőt teremt a vers önszemlélete számára. Ahol ugyanis a költészeti hagyomány tapasztalata szólal meg, s az „én” belső ellentmondásossága Babits korai versétől eltávolítva jut kifejezésre, ott a másik megalkotásának műveletei a magánbeszéd alanyának hatáskörébe vonódnak be. Az oktett végén bonyolult beszédhelyzetben jelenik meg „én” és „te” viszonya: az „én” a fülétől megfosztott „másikhoz” beszél, s így a másik számára csak látványként lehet jelen; viszont a sextett szerint a „te” a lírai monológ teremtménye. Poétikai következménye ez egy olyan, Kosztolányi számára átléphetetlen lélektani tényezőnek, amelynek jellegzetes szemantikai egyirányúsága az én-ből kiindulva nem tartalmaz lírai én és tárgy közti kölcsönösséget. A Beszélő boldogság azt is jelzi, hogy az „én” autentikus elkülönítésére tett kísérlet nem jár együtt rögtön tragikus-komor dikcióval.

Hogyan léphet párbeszédre ez a poétikai világmegértés a régi korok én-költészetével? Ott a keresztény léleknek a hitélményben megragadható alanya még nem individuum, hanem egyedi létezőként rögvest az általános allegóriája is (a lélekben zajló harc egyszerre a lélekért zajló harc is, az emberi test egyszerre a teljes kozmosz is, az egyes ember léthelyzete egyszerre az emberiség üdvtörténeti állapota is). Ám a kozmológiai és a személyre szabott eszkatológia Hegyi beszédhez kötődő (Mat 5,4: Boldogok, akik sírnak: mert ők megvigasztaltatnak) érvényessége következtében a világelsajátítás hangneme nem is tragikus. Balassi Bálint és kortársainak istenes verseiben gyakran nagyon összetetté válik a beszédhelyzet, hol egy közösség, hol az „én” viszonyul sokrétűen a második és a harmadik személyhez. A Bocsásd meg, Úr Isten, ifjúságomnak vétkét kezdetű könyörgésben többnyire nehezen dönthető el, hogy vajon a harmadik vagy az első személy arcát kössük-e hozzá a megszólaló hanghoz. A személyes megszólalást egy közvetett alak („az én búsult lelkem”) felléptetésével idegeníti el a beszélő, ezáltal Isten közvetlen megszólítását is elkerüli. Ám minden távolságtartás ellenére a megnyilatkozás az „én” és az Isten közötti kommunikáció sikerét keresi: „Jajgatván nagy sokszor említi szent nevedet, / Mondván: Vajha az Úr hozzá venne éngemet, / bizony kedvét lelném, mert őtet követném, / mint édes Istenemet!”. Az idézett strófa pragmatikája bonyolult; Istent jóllehet áttétel nélkül szólítja meg a lélek, viszont nem dönthető el, hogy kinek a hangját halljuk. A régi magyar költészetben az „én” kimondása Istenhez viszonyuló beszéd; a távollévő jelenné tevése oda- és elfordulásokat, távlatváltásokat, a beszéd tükrös szerkezetét, a közös tér- és időérzet fölkeltésének változatos technikáit követelte meg. Ennek én-szemléleti és jelfolyamatbeli sajátosságait a modern versnyelvek közül főképp az olyanok aknázhatták ki saját költői világmegértésük számára termékenyen, melyek felülvizsgálták az öntudatfilozófiai alapú, tehát a romantikából eredeztethető esztéta-modern lírafelfogások előfeltevéseit. A bensőséges önkifejezés nagyhatású olvasási képleteitől vajon, mennyire és hogyan tudott megszabadulni Kosztolányi, amikor régebbi magyar költészetet olvasott?

A XX. század előtti költészetről írott tanulmányainak, arcképeinek néhány esetben van egy korábbi, még 1905-ből és 1906-ból származó, rövid változata. A halott írók jelenkori visszhangtalanságát vagy széleskörű sikerét Kosztolányi egyaránt a köztudat és a nyelv közötti kapcsolatból kiindulva magyarázza. A Bácskai Hírlap hasábjain az 1905-ös év folyamán – aláírása nélkül – jelent meg a Heti levél cikksorozat. Jókai Mórra emlékezve mind az egykor volt óriási hatásnak, mind az újabban szokássá vált korlátolt bírálatoknak abban látja az okát, hogy a nagy alkotóművész „minden betűje átment az emberek vérébe”. Az elsajátítás és a megszokás közötti feszültséget Kosztolányi „irodalmi hálátlanságnak” nevezi, s irodalomtörténetileg érdekes, gyakori jelenségként nyugtázza.⁸ Madách Imre főművéhez is a közösségi emlékezet kapcsán közelít; mint a nagy alkotásokat általában, ezt is olyan gondolatterhes poémának tartja, amit az anyanyelvű közönség mindaddig nem vesz majd figyelembe, amíg a kritikusok sem keresik a nézőpontot, melyből a ma még homályos mű újraalkotható lesz. E beállítás szerint Az ember tragédiája azért szorul tolmácsra, mert a jelentést nem azonosság, hanem különbség jegyében lehet meghatározni; Kosztolányi a Faust példájára hivatkozik: a széleskörű elismertséget e mű esetében is könyvtárra való fényes poliglott magyarázat segítette.⁹ Komjáthy Jenő költeményeit méltatva a kellően fölkészült közönség hiányának okát szintén az olvasók beidegződéseiben, a kritika elhanyagoltságában és a kánonszerű mérlegelésben („egyetemi katedrán ülő tudatlan félisteneink despotizmusában”) találja meg. Úgy látja, Petőfivel bezáródott egy nagy korszak, a modern költészetben a jelfolyamat körülményei olyan mértékben átalakultak, hogy „semmi sincs belőle abból, amit ma Petőfiben bámul széles e világ”.¹⁰

Az irodalom kánonszerű felfogása ellen Kosztolányi nyelvelméleti megfontolásból emelt kifogást; 1909-ben a Nyugat szeptemberi első számában Öreg szavak című írásában a nyelv életét abban látta hasonlónak a miénkhez, hogy mindkettő „a múlt és jövő között örökös mozgásban halad előre”. Azaz a megértés történetiségét kifejezetten azért juttatta kezdettől fogva érvényre, mert jelentő és jelentett mellett egy harmadik tényezőt, a történeti értelmezőt is figyelemben részesítette a jelfolyamatban: „a szó értéke mindenekelőtt a helyzettől függ, s annál nagyobb művész valaki, minél inkább újat tud varázsolni a régiből”.¹¹

Szegedy-Maszák Mihály az enyémnél szélesebb távlatú, a teljes életmű nyelvszemléleti összefüggéseit, megjegyzéseit, implikációit vizsgáló írásában már utalt arra, hogy Kosztolányi nyelvre vonatkozó ítéletei alapvető átalakulás helyett inkább csak egyértelműsödtek az évek során.¹² Kiemelte azt is, hogy Humboldt felfogása a szerves világ mintájára elképzelt nyelvről már erősen áthatja a Bácskai Hírlap 1905. augusztus 20-i számában megjelent, A nyelvtanulásról című írás vezérgondolatát is: a nyelv egymagában álló hatalmas szervezet, egy természet-produktum, s így kisiklik az újkori Faust markoló ujjai alól, aki erőszakot akar tenni a természet hatalmas erőin, anélkül, hogy ismerné tulajdonságait.¹³ E nézet ismeretében óvatlanság volna azt hinni, hogy a régi szövegek újraolvasását Kosztolányi egyszerűen a jelenkori olvasó önkifejezésének alkalmaként fogta volna föl, ahol a nyelv nem annyira önálló létező, mint inkább az individualitást szolgáló közvetítőeszköz volna. A Magyar Szemle lapjain 1906. augusztus 30-án Balassi Bálintról arcképvázlatot jelentetett meg; s ennek nyelvi összetettsége azt jelzi, a fiatal értekező hajlamos volt az irodalmat – illetve az újraolvasást – úgy tekinteni, mint a nyelv múltjában benne rejlő, a jelenben továbbható lehetőségek párbeszédes kiaknázását.

Ez az emlékművet állító szöveg olyan olvasásra sarkall, mely végül azzal a belátással szolgálhat, hogy Kosztolányi már ekkor egészen tisztában volt azzal, milyen erőszakosan törli el a portrén az ábrázolt egyéni vonásokat a nyelv feltartóztathatatlan, trópusszerű mozgása. Az arckép megrajzolása közben az önéletrajzi mozzanat újra és újra úgy játszódik le, mint az olvasás folyamatában érintett két alany egymáshoz igazítása; az olvasó és az olvasott kölcsönös reflexív helyettesítések útján határozza meg egymást.¹⁴ Noha a fiatal portréíró az életmű mögé képzelt alak vonatkozásában is tesz állításokat, jelzi idegenkedését attól, hogy véleményét kivonja a költői nyelv jelölési-jelentési folyamatainak meghatározottságai alól. Balassi életéről szólva a megfutott pálya tökéletessége kapcsán éppen nem az emberi kultúra valamely előrehaladottabb, boldogabb, eszményi formában előálló tárgyát méltatja: Kosztolányi beállításában a reneszánsz költő számára az élet éppen azon a módon van, hogy nem tér ki önmaga elől és az iparkodó ember kifejezetten nekifog törődni vele.

„Nemigen szeretünk már az írói nagyság megítélésénél átkalandozni a magánélet ösvényeire, de mégis jólesik, ha látjuk, hogy egy ember tintaszagú papírélete mellett kerek, tökéletes pályát futott meg, s hatalmas marokkal nyúlt be a lét dús áldásaiba. Ma ezt különösen észrevesszük, és kizárólag megbecsüljük. az első magyar költő, akit arról felismerünk, Balassi Bálint.”¹⁵

Ennek ellenére az arcképvázlatban sok helyen az lehet a benyomásunk, hogy az esztéticista szemlélet híveként az 1906-os modern olvasó beidegződései, kritikusi szófordulatai meghatározó szerepet játszanak az időben távolivá és nyelvileg idegenné lett jelentő értelmezésében. Mintha Kosztolányi egy plasztikus emberi alkatot juttatna szóhoz az egyéni karakterjegyek közvetítésével, s a lélektani beleélés gazdag és mélységes benyomásait jelenítené meg a szubjektív, bensőségessé tevő emlékezéssel. A lélek kimeríthetetlen és komplex módon reprezentálódik e leírásban – hasonlóan a szimbólumhoz, melynek integratív alkatrésze az internalizáció, a bensővé tevő emlékezet, mely a tapasztalat összegyűjtéseként és megőrzéseként a történelmet és a szépséget egy rendszer koherenciájában egyesíti.¹⁶

Az olvasás figuráit e pontokon a pszichológiai hihetőséggel lehetne kapcsolatba hozni, ám amikor Balassi életművének figurativitásáról kezd szólni Kosztolányi, aláásódik a szimbólum ideológiája:

„A nagy bajszú és marcona kékkői lovag, a katonatrubadúr, a sötét és mégis fényes reneszánsz ember, csakugyan viharos egyéniségével hódít meg, kápráztat el, igáz le mindnyájunkat. Vajon ki felejti el az ő arcképét? Ki felejt el egy pszeudo-Byron fotográfiát? (…) Lázongó, gőgös és korláttalan. Szerelme pokoltűz. Könnye soha ki nem alvó patakvíz. Vágya tenger. Akarata forradalom. Öl és rabol, mint a királysas s a karvaly. Vadul tiporja a tavaszt, s falánkul lakomázik rajta. Övé a harc minden díja, az asszonyok csókja és sóhajtása. Hős, költő, rablólovag és arszlán. Az élet számára csak prédaszerző harc, melyet vagy megnyer, vagy elveszít. Az asszony rózsa, melyet letör, s keblére tűz. (…) Jaj a legyőzötteknek!”¹⁷>

Hogyan bontakozik itt ki a múlt jelenbe integrált értelme? A reneszánsz költő eredeti látómezejének bizonyos értelemkapcsolatai, figuratív jegyei Kosztolányi esztétikai tapasztalatában a megértési folyamat jelenbeli horizontjába vonódik be, miközben – a recepció szituáltságának jelölése gyanánt – mindenek előtt a klasszikus modern líranyelvek idiómái és kliséi kerülnek játékba tartalmi és figuratív vonatkozásban is. A megértés tárgyának és a megértő alanynak egymást feltételező egymásra utaltságát, azt, hogy miként olvad össze az új és a régi eleven érzékenységgé (anélkül, hogy az egyik vagy a másik kifejezetten elkülönülne egymástól),¹⁸ akkor értjük meg igazán, ha a Balassi-portré figuratív síkját például az 1906-os Új versek frazeológiája és modalitása tükrében olvassuk újra. Az egyénített nyelvhasználatnak ez az eltörlődése Kosztolányi írásában éppen az egyediség illúzióját kölcsönző ismérve a megnyilatkozásnak. Az értekezés nyelve az egyénítést figuratív módon tagadja, a figuratív helyettesítés viszont ezzel az állításokat létrehozó középponttá válik: így aztán nem emészti el egészen az elbeszélt másik és az elbeszélő én individualitását, ám ezek ürességét, beszédalakzat voltát is állítja. Ez a tükrös szerkezet szükségszerűen épül be a szövegbe, hiszen itt a szerző önmagát avatja megértése tárgyává; ez a körülmény mindig fellép, valahányszor egy szöveget valaki által létrehozottnak mondunk, és feltesszük, hogy ez a vonás jelentőségteljes a szöveg megértésére nézve.¹⁹

A múlt jelenbe való bevonása Kosztolányi értekező írásában az újrateremtés parodisztikus mozzanatát is felfedte; a paródia a kölcsönös egymásba tükröződés szerkezetéből ered, s azzal jár, hogy a szövegben létrejövő individuum egyszerre egyéni és egyszerre minden individuum legérdektelenebbike, s e kettősségben el is törlődik. A szubjektivitás üres formája, ahogyan a Balassi-arcképvázlatban „színre kerül”, az individualitás funkcióváltását jelzi, ami Kosztolányi költői gondolkodását alanyról, műalkotásról és kulturális emlékezetről mélyen befolyásolta. Az a tapasztalat, hogy a szubjektum mindenek előtt nyelvileg szituált tényezőként kap szerepet, már e korai írásban is meghatározó, s inkább nyereségként, semmint veszteségként válik tudatossá. Erre a következtetésre az adhat okot, hogy a Balassiról írt újságcikkben a szubjektum allegorikus megosztottsága nem csupán a figuratív rendszer kortársi szövegekkel nyitott párbeszédében érhető tetten, hanem a figuratív sík tematikus állításaiban is, itt pedig a reneszánsz ember – gyakran készakart – tévelygéseinek leírását egyféle felszabadító derű lengi át. Kosztolányit láthatóan lenyűgözik a gyors átváltozások, melyek Shakespeare eltévelyedett, tékozló fiú jellegű figuráival esnek meg. Ők egészen hirtelenül képesek az erény birtokába jutni, hisz az minden bűnbánó bűnös számára egyenlő mértékben, könnyedén elérhető minőség.²⁰

„Az ilyen embereknek nincs etikájuk. Ők maguk egy univerzum s egyéniségük tűzmagja köré csoportosul a világegyetem. Törvényt szabnak maguk és mások számára. A jobbágy nem engedelmes? Sanyargasd, vedd vérét, az engedetlen tiszttartót – mi sem természetesebb – verd véresre, keress magadnak horgas ésszel asszonyt, s nyerj a tetejébe ne csak szerelmet, de vagyont is. Izmainkban acélos erőnek kell feszülni, s a buta élet nagyszerű fordulatait hidegen és nyugodtan kell felfognunk, mint Benvenuto Cellini, a mosolyogva élő és kacagva ölő. A fukar föld sziklaöleiből szakítsuk ki az élet díját és álljunk tovább. Jaj, a legyőzötteknek!”²¹

E szövegben – miként az egész életműben – szerteágazó intertextuális játék nyílik Nietzsche gondolataival, aki – az azonosságvesztés szörnyű logikájának előhírnökeként – a következményeket nem komoran és borongva, hanem egy új, nehezen leírható fény, boldogság, megkönnyebbülés, felvidítás, bátorítás, hajnalpír erejétől áthatva vette tudomásul.²²

Mindez távlatot kínál a régi költészet én-szemléleti és jelfolyamatbeli kérdéseinek újrafogalmazásához. Az individualitás kanalizálása a hazai klasszikus modern művészetfelfogásban az önreflexív formatudat, az artisztikusság felértékeléseként ment végbe. Az individualitás gondolatához tartozó elkülönültség – vagyis az önreflexív formatudat, az önmaga (a Selbst) misztifikálása, a költői megszólalás elszakítása a megnyilatkozás előtt tetten érhető tárgyi adottságoktól) – a Balassi-filológiában is a líra fogalmát meghatározó mozzanattá vált Horváth János révén. A Balassi-lírával való szembesülés hermeneutikáját többnyire a nyelvi formák és a referenciális vonatkozások közti feszültség szándékolt eltüntetése vezérelte. A Balassit kanonizáló esztétikai ideológia szöveg és valóság, poétika és referencialitás burkolt ellentétére épült. Művészet és élet (a kritika által saját kezűleg beépített) értékellentétét csak az életszerűség oldalán engedte feloldani. Mégpedig a műköltői esztéticizmus antropológiai többletértéke jegyében. Ezt Horváth János A magyar irodalom fejlődéstörténete című, 1922/23-as tanulmányában így fogalmazta meg:

Balassi „a szó emberileg lehető értelmében valósággal megteremtője egy irodalmi lírai típusnak. (...) Valóban átélt érzések; több-kevesebb egyéni alkalomszerűség; a megnyilatkozás belső szükségszerűsége; oktató és fejtegető elemek nélküli tiszta líraiság; ép belső forma, gazdaságos szerkezet, szinte már műgond különböztetik meg vallásos költeményeit elődeiétől, sőt az utána következőkétől is. A bűnbánó lélek tépelődő önszemlélete; az üldözött, bujdosó, elhagyott ember istenhez fordulása, könyörgése, reménykedése, mibe egyéni vonzalmak, szerelem, katonaélet, otthon motívumai is mintegy önkéntelenül belé-beléfonódnak: oly igazi lelki állapotrajzokként öröködnek meg istenes énekeiben, minőket nem a szándékoltság, csak az önmagát önkéntelenül kifejező ihlet képes teremteni.”²³

Kosztolányi Balassi-portréja annak újragondolásában segíthet, hogy a reneszánsz költészethez bajos Hegeltől származó (s időközben jócskán átértékelt) fogalmakkal közelíteni; ez a líra nem szubjektív érzelmi líra, nem a lélektani értelemben vett bensőségesség költészete. Benne a kimondás és a kimondott alanya közötti összeférhetetlenség megakadályozza a szubjektum és a külvilág háborítatlan egységét, az alany szubjektivitásként értett maradéktalan önmagánál létét. Kosztolányi beállításainak líraelméleti kiaknázhatósága éppen abban rejlik, hogy a Balassi-versek mögötti szerzői én civilizáció-történeti sajátságait nem lélektani szempontból juttatta érvényre. Sokkal inkább a jelfolyamatot is meghatározó én-szemléleti jegyet látott a szubjektum-helyzeteket váltogató, osztott tudatú individuumban, melyet a versekben és az életrajzban egyaránt szeretett tetten érni. Későbbi, 1931-es Balassi-tanulmányában ezt írta:

„Föl kell hívnom az olvasó figyelmét valamire, amit eddig még nem hangsúlyoztak. Amikor Balassi Bálint az erdélyi fejedelem ellen hadba szállt, Báthori István egyik katonája elfogta őt, és agyba-főbe verte. Báthory ezt írja róla a Fényes Portának, mely a fejét követelte tőle: »Megsiketült bele s a kórság is gyakorlatossággal üti el, úgyannyira, hogy sem élhet, sem halhat«. Nem lehetetlen, hogy ezek a visszatérő rohamok nyavalyatörős rohamok s Balassa Bálint koponyatörés, az agysérülés folytán csakugyan nyavalyatörős lett. De ha nem is fogadjuk el ezt a föltevést, melyet e nyilatkozaton kívül egyébbel nem tudunk bizonyítani, nyilvánvaló, hogy már őseitől is súlyosan terhelt. Ismeri természetét. Tudja, hogy kegyetlen. (…) Ne bolygassuk immár a lélektani kérdéseket, melyeket teljesen megoldani úgy sincs módunkban, hanem tekintsük a költőt. A költészet többnyire efféle zűrzavaros, önmagának ellenmondó jellemből sarjadzik ki. Ami titok az észnek, az értelemnek, a dalokban, zenében a maga egészében és nyerseségében, fölbontatlanul és közvetlenül kitárulhat. Ez a rendkívüli lélek, ez a fejedelmi véralkat is hiánytalanul tudott megnyilatkozni minden hányódásával a még pallérozatlan nyelven.” [Kiemelés tőlem – OSz.]²⁴

Az önmagát önkéntelenül kifejező ihlet képletében még vagy már nem érdekelt költészetnyelvek között kitapintható egy sokszálú, homályos kapcsolatrendszer, melynek kidolgozása hosszas feladat lesz; s most az okokra sem térhetek ki, hogy miért csak az utóbbi évtized líraelméleti- és történeti vizsgálódásai tették lehetővé ezt a meglátást. Mindenesetre látható, hogy Kosztolányi életművében kezdettől formálódik egy olyan beszélő alany típusa, melynek az általa mondottak igazságtartalmához való viszonya nem drámai, nem komor, nem lázadó jellegű, hanem méltóságteljesen tudomásul vevő. Az is szembetűnő, hogy a reneszánsz költészeti nyelvekben az „én” individuális sajátszerűsége csak a tőle független objektív hatalmak által nyilatkozhat meg: megszemélyesített affektusok, erkölcsök és bűnök révén, s annak kifejezetten üdvszerző, evilági élvezettel vagy túlvilági boldogsággal kecsegtető szerepe van, hogy saját kijelentésének szubjektumával nem azonosul teljes mértékben.²⁵ Legyenek bármekkora különbségek is a régi és a modern költészet között, a jelfolyamat sokféle módját, ahol a szubjektum állandóan a megalkotás valamely fázisában különbözik el önmagától, mégis feltűnően hasonlóvá teszi az átmenetek, áthangolódások, átszokások logikája.

A kuruc költészetről 1935-ben a Pesti Hírlapnak írott dolgozatában a többes számban értett szerző poétikai szereplehetőségeire, s nem a beszélő utánozhatatlan egyediségére vezette vissza a műalkotás nyelvét. A névtelen szerzőjű költeményekben a nyelv visszhang jellegű működését ismerte föl; s e költészet értékét abban ragadta meg, hogy „végre a nép nem személy, aki leül verset faragni, hanem az ismeretlen költők, az elkallódott lángelmék sokadalma. Az a hang, amely megpendült a kuruc korban, ma is visszhangzik, alkotó elemévé vált költészetünknek”.²⁶ A hivatalos irodalomtörténet rejtőzködő szeméremmel takargatott gyanúját, hogy kilenc legszebb kuruc versünk – köztük az Esztergom megvétele, Nagy Bercsényi Miklós, Balog Ádám nótája – koholmány, hamisítvány, Riedl Frigyes 1907-es és Tolnai Vilmos 1913-as véleményéhez képest Kosztolányi eltérően ítéli meg. A tulajdon költeményeit Rákóczi-korabeli költemények gyanánt kiadó Thaly Kálmánról azt írja, hogy „1913-ban egy új, nagy költőnket fedeztük föl, már halála után”, s inkább szereti benne a kuruc kor olyan kitűnő tudósát látni, akiben „egyszer csak újraéledt a vers, s egyéni kincsét odadobta népünknek, hogy mint »névtelen adakozó« porladjon a többi kuruc költővel együtt”.²⁷

A már létrejötte pillanatában ismételt és mechanikus szerzői hang képlete vélhetőleg a költői szóra hagyatkozó morál nietzschei témájával kapcsolatosan foglalkoztatta Kosztolányit. Az újraírásban, a belehelyettesítésben olyan technikát látott, amely az egyes költői megszólalásokra úgy borította „valami dicső névtelenség fátyolát” a XVIII. század fordulóján, hogy közben a magyar költészet ki is lépett a nagyszabású barokk hősiesség és az erkölcsi példamutatás távlatából. Az a történeti érdekű megfigyelés, hogy a kuruc énekekben a „barokk pompa” helyét a „a fakóság pompája” veszi át, azáltal tett szert összetettebb jelentőségre a modern költő önmegértésében, hogy a bujdosó versek „pörnyeszín szomorúságáról” Kosztolányi a szegénység és a szenvedés, az öngúny, az őszinteség és a hűség egymásba átforduló fogalmaival beszélt. A kontrafaktura poétikája és az arctalanítás olvasási szokása közötti szoros összefüggésre 1935-ben azért is hívhatta föl a figyelmet, mert ezáltal – különösen a világháború árnyékában – a modern ember léthelyzetének sajátosságát ragadhatta meg: az ösztönös éneklést azért méltatta, mert „a bukásában is nagy életakaratot” hallott ki belőle.²⁸ Az inter arma silent Musae igazságára nézvést eleven cáfolatként olvasta a fegyverzajban is dallamosan jajveszékelő kuruc énekeket: az esztéta modern költőket komorságra, sőt elhallgatásra kényszerítő mindennemű negatív tapasztalattal szemben Kosztolányi „a keserű dac s édes bölcselet” öniróniájára hivatkozott.

Az emlékező költői gondolkodás nem mentesül sem a felidézett, sem a felidéző kontextus egyediségének elmosódásától. Ennek belátását jelzi, hogy egyazon bekezdésben esik szó a kuruc költők névtelenségéről és a tényről, miszerint van olyan Balassi Bálinttól származó költemény, amely a kuruc versek közé megváltozott formájában került be: az Őszi harmat után. E beállítás kisugárzó hatástörténeti ereje erősen érzékelhető az ezredvégi költészeti mnemotechnikában. Kovács András Ferenc a költői szerepek alakváltásaira összpontosít, amikor az 1994-es Lelkem kockán pörgetem kötet Balassi-átirataiban e paródiáinak és a hajdani Balassi-verseknek az intertextusát ironizálja, továbbá amikor az 1999-es Saltus Hungaricus kötetben változatosan rafinált megoldásokkal idézi fel a kuruc kori siratók, panaszdalok, gúnyversek, az erdélyi hajdútánc, a bordal versnyelvét. Az emlékezés – ami egyben a saját történeti helyzetről való megfeledkezés – Kosztolányi és Kovács András Ferenc esetében egyaránt az erkölcs, a felelősség kérdéseire irányuló gondolkodásban zajlik.

A kuruc költészet jellegét az 1935-ös tanulmányban – a forrás teljes elhallgatásával – egy „régi népballada” alcímű ének (Bujdosó Rákóczi) egyetlen strófája szemlélteti; az művet hosszas keresés után Thaly Kálmán 1885-ös tanulmánykötetének toldalékában, a Kuruczvilági kiadatlan költemények tárában találtam meg.²⁹ Legyen bármilyen eredetű is az ének, benne a visszhangok poétikája a visszazengés és a lelkesítő újrahangolás tropológiájában kerül az olvasó elé: „Úgy verd: a föld rengjen, / Ég is visszazengjen, / Aki él, meghallja, – / Sőt azt is, ki halva / Fekszik, fölriassza: / Rajta, rajta, rajta!”. Kosztolányi közvetlenül a versidézet után Nietzsche nevét írja le, az interpretációt a német bölcselő gondolataihoz kapcsolja: „Nietzsche, aki annyi mindent tagadott, egy jegyzetében azt írja, hogy megrázóbbat, emberibben nagyszerűbbet nem tud a Rákóczi-indulónál. Ha ismeri eredetiben a kuruc verseket, ő, a hősi erkölcs hirdetője s a nyájerkölcs megvetője, azokat is nyilván éppúgy bámulja és isteníti.”³⁰ E meglepő beállítással záródó tanulmányban a hősi erkölcs, az emberhez méltó magatartás elválaszthatatlan a nyelvi megnyilvánulás tévelygő, nem individuális rendeltetésétől, a differenciálisan megsokszorozódó hangoktól. Művészi megelevenítő, animáló hatása annak a beszédnek van, amely az egyik hangnemről a másikra ugrik: az emlékezés tevőleges munkájában távlatváltásra késztetve az olvasót.

A történeti távolság Kosztolányi számára azt jelenti, hogy különbség van a szerző és az olvasó nyelve között, s ez az eltérés a forrása a múltbeli alkotás olvasása során a megismeréssel társuló élvezetnek. Pázmány Pétert 1920-ban azért értékeli nagyra, mert nyelve lehetővé teszi, hogy benne a későbbi olvasó új dimenziókat teremtsen. Prózája nyelvszerűségét, érzékiségét méltatja: „Minden hallgatóját mintegy testileg is összerázza, hogy ocsúdjon magára”.³¹ Jelentőségteljes az, hogy a tulajdon hagyományai és törvényei szerint mozgó magyar próza, nyelvben megnyilatkozó magyar szellem igazi mivoltára egy régi szerző, Pázmány stílművészete kapcsán kérdez rá. A válasz abban látja, hogy aki magyar nyelven nyilatkozik meg, az „a nyers észre hallgatva egymás mellé rakja gondolatait”. A Pázmány-próza „szerkezete hasonlít a verséhez, mely ide-oda villan, szabadon, a fokozott éberség tüzében kötőszókat hagy el, s titkos és fontos kapcsolatokat gyakran csak egy raggal vagy igekötővel érzékeltet”.³² A halmozó, mellérendelő szerkesztés távlatváltásra ösztönzi az olvasót; s ezt a gondolatot, mely erősen hasonlít a Perspektivismus Nietzschétől adott meghatározására a Wille zur Macht lapjain, érdekes módon az őskeresztény élettapasztalat mintájára vett időérzékkel hozza összefüggésbe. „Magyar paraszttal öt percig se lehet beszélni anélkül, hogy ne hallatna valami csúfondáros megjegyzést, mellyel magát vagy a világot seprűzi. (…) Még az ősszemlélet frissességével lát mindent, és a tárgyakat elmozdítja megrögzött helyükről, összeméri egymással”. Az éberség – ekkortájt (1920/21) Heidegger által is szóba hozott – követelményében sajátos humor, életbölcsesség és alázat megnyilatkozását látja. Babits a Kosztolányiról írott 1936-os nekrológjában Shakespeare mintaadó szerepére hivatkozva az elhunyt pályatársára úgy emlékezik, mint „aki tárgyilagosan gyönyörködik szépben és rútban, jóban és rosszban, erényben és bűnben egyformán; nem is kíván eligazodni az élet őserdejében; ábrázol egyedül az ábrázolás kéjéért s személyileg szinte el is tűnik; véleményeit, rokonszenveit még sejteni sem lehet”.³³ A halott barát egykori legironikusabb gesztusain át is megérezhető affirmatív gondolkodás helye jelölődik itt ki. Babits persze a stiliszta szakfegyelmeként érti Kosztolányi tökéletességre törekvését. Ám Kosztolányi nyelv iránt érzett elkötelezettségének jellegéről talán igazabban, azaz saját igényének inkább megfelelően tájékoztathat a Pázmány-portré. Shakespeare költészetét Kosztolányi a magyar jezsuita nyelvéből is hasznot húzó fordításokban kívánta volna látni, olyan nyelven tehát, mely „ha megszólal, az ég közeledik a földhöz, és minden megmarkolhatóvá válik. Noha folyton fogalmakkal, elvont eszmékkel bíbelődik, az, amit mond, csupa test”.³⁴ A különbség, mely bensőleg tartozik hozzá bármely megértett dologhoz, a nyelv képmás jellegű működésének lényegi mozzanata; ez az allegória Kosztolányi számára biztos ismertetőjele volt a tragikus és mosolygó humoristának, aki minden humor alapját, a viszonylagosságot hangsúlyozza. A távlatváltásokra ösztönző magyar próza és költészet sajátságát az allegória folyamatszerűségével hozta kapcsolatba; a nyelv technikai, létesítő nyelvi működésében látta az érzelmességtől, elméskedéstől, áligazságoktól mentes művészi megnyilvánulást: „mosolygó nihilizmusa lakozik benne, humoros közöny a biztos halállal és az élet gyógyíthatatlan céltalanságával szemben”.³⁵