Sebők Zoltán

A százlábú baklövése

Hagyományosan a művészet is és rendszerint az a hely is, ahol korábban a művészetet bemutatták, szakrális volt. Így aztán mindaz, ami a ,,művészet templomaiban", vagyis a múzeumokban megjelenik, még ha adott esetben szélsőségesen profán vagy banális is, őrzi és folyamatosan sugározza az eredeti szakralitás emlékét. Furcsa módon minél profánabb jelenségekről van szó, annál inkább. Azt hiszem, igaza van Gilbert Keith Chestertonnak: amikor megrendül az Istenbe vetett hit – és hát a modernizmus ennek jegyében virágzott fel – nem az történik, hogy az emberek semmiben sem hisznek, hanem mindenben hisznek.       

Mindenesetre a modernista kultúra felületes ránézésre is ilyen mindenre kiterjedő hitről tanúskodik. A modern ember halálkomolyan hitt a primitív és egzotikus kultúrákban, a gyermekek és az elmebetegek alkotásaiban, a véletlenben, az álomban, az ipari késztermékben, a szemétben, az utcai falfirkákban – hogy csak a modernizmus néhány jellemző gócpontját emeljük ki. Ezek a hitek periodikusan söpörtek végig a modern kultúrán, de az indoklás valahol legbelül mindig ugyanaz volt: az efféle szélsőségek arra jók – érveltek a filozófusok –, hogy rajtuk keresztül egyfajta önreflexiót gyakoroljunk. A műalkotás nem a külső valóság visszaadására, megkettőzésére vagy kifejezésére való, hanem mindenekelőtt arra, hogy megtudjuk, mi is a művészet. A modernizmus mindenekelőtt a művészetről szólt – mondják vezető filozófusok – vagyis velejéig önreflexív volt, mint ahogy hasonlók mondhatók el a filozófiáról, a modern tudományról és a mai lélektan domináns irányáról is. Jellemző például, hogy Clement Greenberg, a huszadik század minden bizonnyal legbefolyásosabb kritikusa a modernista festészetet Kanttól eredezteti, aki, értelmezése szerint, ,,a logikát arra használta, hogy segítségével meghatározza a logika kereteit".

Csakhogy az egész kultúrát átitató, s a modernizmus ősprincípiumát jelentő önreflexió – legalábbis eredetét tekintve – megint csak teológiai alakzat. A zsidó-keresztény Isten egyik nagyon lényeges tulajdonságára vezethető vissza, arra, hogy ez az Isten meghatározásánál fogva maradéktalanul ismeri önmagát, minden tettének teljes mértékben tudatában van. A modern önreflexív kultúrának kezdettől fogva ilyen Isten az ideálja – nyilván mondanom sem kell, elérhetetlen ideálja. Egy mai Chesterton tehát valami ilyesmit mondhatna: amikor megrendül az Istenbe vetett hit, nem az történik, hogy az emberek semmiben sem hisznek, hanem igenis hisznek abban, hogy képesek az Istent utánozni.

De természetesen nem képesek. Ha szabad egy híres távol-keleti hasonlattal élnem, egy zen-anekdota szerint egyszer megkérdezték a százlábútól, hogy miként tudja azt a rengeteg lábát olyan szép összhangban mozgatni. A százlábú olyannyira elgondolkodott a kérdésen, hogy ettől kezdve össze-vissza rakta a lábát – egyszerűen elfelejtett járni. Valami hasonló történt a módszeres önvizsgálatra vállalkozó modern kultúrával is: a mindenre kiterjedő önismeret elérése helyett összezavarodott, megmeredt és sok tekintetben cselekvésképtelenné vált.

Miért mondom el mindezt? Először is azért, mert napjaink kultúrájának fő drámája abban rejlik, hogy éppen az önreflexív kultúra alkonyát éljük. Beláttuk, hogy a visszaható műveletek sokasága, amelyek a modernizmust uralták, bénuláshoz, kiüresedéshez vezettek. És nem tudjuk, hogyan tovább. Nem tudjuk, hogy az önreflexív kultúra romjain milyen új kultúrát kellene felépítenünk. Azt hiszem, ezt a nemtudást hívjuk posztmodernnek.

Mindenesetre a hetvenes és a nyolcvanas évek fordulóján megjelenő új festőiség vezető képviselői, fütyülve a művészet mibenlétét illető kötelező modernista kérdésfeltevésre, képzeletben mitikus tájakat kerestek fel, szakrális személyiségeket szólítottak meg, jelentésekben gazdag kulturális toposzokkal álmodtak, s hagyták, hogy vízióik minden intellektuális ellenőrzés nélkül, egyfajta fiatalos könnyedséggel kerüljenek a vászonra. Olyan közvetlenséggel, amely nincs tekintettel se konvenciókra, se szabályokra, de még a lehetséges értelmezésekre se. Mindezt elnyomni látszott az a gyermeki öröm, hogy íme, itt a szemünk előtt valósul meg valami, ami ilyen formában még soha az életben nem létezett.

Ha szabad ismét a távol-keleti százlábú-hasonlatra utalnom, az új festészet képviselői megint elkezdtek szabadon, önfeledten járni. S ezzel a dolog természeténél fogva művészetük ,,teológiája" is gyökeresen megváltozott. Ennek a radikális önfeladásnak ugyanis már látszólag semmi köze a judeo-keresztény Istent imitáló önreflexív kultúrához, hanem annál több a távol-keleti hagyományhoz, ahol a kulturálisan is mintaadó istenség eleve sötét – gondoljunk csak Kalira –, nemcsak a földi halandók, hanem önmaga számára is átláthatatlan, kiismerhetetlen. Ebben a kultúrában, éppen ezért, az önreflexió helyett a kulcsszó az önfeladás, vagy, ahogy arrafelé mondják, a vu-hszin, vagyis a nem-tudat –, ami nem csupán a százlábú bravúros araszolásának előfeltétele, hanem minden emberi cselekvésé is.

Mindenesetre az új festészet képeit legszívesebben ebbe a kultúrába sorolnám, de nem egészen egyértelműen. Többek között azért nem, mert ezek a munkák valahogy mégis éberen őrzik az épp halálán levő önreflexív kultúra emlékét. Az efféle emlék pedig, legalábbis a jelenlegi nyugati kultúrában, nem csupán az önreflexió emléke, hanem egyúttal mélységesen önreflexív aktus is.

S mindez a mai kulturális atmoszférára is roppant jellemző mozzanat. Az önfeledség útjával kacérkodó posztmodern valahogy úgy járt az önreflexív modernizmussal, mint ahogy Kant járt az ő hűtlen szolgájával, Lampéval. Miután ez a bizonyos Lampe gonosz módon folyton becsapta gazdáját, a nagy német filozófus kénytelen volt elbocsátani őt. Amikor ezt megtette, mintegy a biztonság kedvéért egy cetlire felírta magának, hogy ,,Lampe nevére mostantól nem kell többé emlékezni". De hogy ezt még véletlenül se felejtse el, a feliratot tartalmazó cédulát ettől fogva mindig magánál tartotta.

Azt hiszem, valami hasonló történik a mai posztmodern szituációban is. Két külön-külön is nehezen járható, együtt pedig teljességgel összeegyeztethetetlen út – az önreflexió és az önfeladás útja – keresztezi egymást. S az így keletkező produktum a dolog természeténél fogva hibrid-lény, kentaur-lény lesz, ami szépnek, harmonikusnak, összeszedettnek aligha mondható ugyan – tehát önfeledten csodálni sem lehet –, ám megvan az az előnye, hogy sűrített formában és olykor hallatlan intenzitással testesíti meg azt az egyetemes tanácstalanságot, ami nemcsak az úgynevezett ,,magas" kultúrát, hanem mindannyiunk lelkét külön-külön is jellemzi.

A geg teológiája

A hatvanas évek elején kibontakozó Fluxus-mozgalom, szakítva az ötvenes éveket uraló absztrakt expresszionizmus drámai önkifejezésével, zsenikultuszával és monumentalitásával, fizikai és szellemi értelemben egyaránt ,,apróságokra" koncentrált. George Brecht szerint a zongorára helyezett virág már felér egy egész estét betöltő hangversennyel, Joseph Beuys számára Kant  A tiszta ész kritikája című könyvére pecsételt felirat – ,,Nem ismerek hétvégét" – akár szobrászatnak is tekinthető, Ben Vautier pedig nemegyszer tőmondatok kimondására vagy felírására szorítkozik művészetében: ,,Szeretnék híres lenni" – olvashatjuk például Művészeti ábécé című alkotásán. Zömmel ilyen és hasonló minimál-gesztusok, furcsa gegek, szórakoztató viccek, mindennapi javaslatok, sőt nemegyszer idétlenségek gyűjteménye a Fluxus, amely a modern művészetben járatlan látogató számára inkább kelti bolondos zsibvásár, mint normális művészet benyomását. Pedig olyan jelenségkörről van szó, amely összes furcsaságának dacára immár történetinek mondható, s minden ,,komolytalansága" ellenére a nagybetűs – tehát dicső – Művészet rendkívül fontos fejezetének számít; a hozzá tartozó alkotók számára pedig mindenképpen teljesült Ben Vautier Művészeti ábécéjének imént idézett követelménye.

De vágjunk a közepébe, s tegyük fel rögtön a kérdést, hogy mi is a Fluxus. Ám rögtön jegyezzük meg: vállalkozásunk igencsak kockázatos. Kockázatos először is azért, mert rendkívül heterogén, a szokásos műfaji csoportosításoknak konokul ellenálló jelenségcsoportról van szó. Dick Higginstől, a mozgalom egyik sztárjától származik például az ,,intermédia" kifejezés: ,,Alapvetően azokat a munkákat nevezhetjük Fluxusnak – írja Higgins –, melyek intermediálisak: vizuális költészet és poétikus festészet, akciózene vagy zenei akció, happeningek, eventek, melyekben képzőművészet és irodalom konceptuálisan összefonódik". De ezzel még nem tisztáztunk tulajdonképpen semmit, hiszen ez csak egyike a sok-sok meghatározási kísérletnek. Bemelegítésképpen mazsolázzunk egy kicsit ezek között. Nam June Paik például, egyik saját akciójára célozva, így érvel: ,,Babot és rizst kell kiönteni, hogy az ember a rizst és a babot ne tartsa túlságosan fontosnak. És ha ezeket nem tartjuk olyan fontosnak, akkor kevesebb félelem lesz a világon. Ez a művész feladata: hogy az ember ne féljen annyira. Még nagyon sok rizst kell kiöntenem". Mellesleg, az akcióhoz tartozó rajzos partitúra szerint – merthogy hangversenyről van ám szó! – Paik a babot és a rizst a saját fejére öntötte, előtte azonban, mintegy a biztonság kedvéért, különféle konyhai alapanyagok segítségével ragadóssá tette a haját. Miközben Paik bab– és rizsmuzsikától várta a megváltást, egy másik távol-keleti művész, Yoko Ono a táncra esküdött: ,,Ha az emberek szokásává válna, hogy bukfencet vessenek minden második utcában, amelyet érintenek hivatalba menet – írja Grapefruit című esszéjében –, vagy letolnák a nadrágjukat, mielőtt verekedni kezdenek, kezet ráznának idegenekkel, amikor csak kedvük tartja, (...) és ha a politikusok, mielőtt bármit is megvitatnának, bemennének egy teaház ajtaján (ami alacsony, hogy az embernek jó mélyen meg kelljen hajolnia), az üzleti világ lelassulna ugyan egy kicsit, de legalább békében élhetnénk. Számomra ez a tánc." Az iménti művészekkel ellentétben Ben Vautier nem provokál műfaji vitát, hanem mintegy találomra sorolja fel, hogy szerinte mi minden Fluxus:

– egyfajta attitűd a művészettel szemben

– a jelentéktelenség fontosságáért

– az élet részleteiért

– az egyetlen művészeti mozgalom, amely saját farkába tud harapni

– fontosabb, mint hinnénk

– kevésbé fontos, mint hinnénk..."

Vautier felsorolása még folytatódik, de ízelítőül legyen most elég ennyi. Most pedig, mielőtt a lehetetlenre vállalkoznánk, s a fenti definíciókat megpróbálnánk közös nevezőre hozni, hadd figyelmeztessünk a definiálási kísérletek újabb nehézségére, pontosabban veszélyére: a mozgalomhoz tartozó művészek közül többen utaltak rá, hogy a ,,mi a Fluxus?"-kérdésre leghelyesebb lenne úgy válaszolni, ahogy egykor a zen-szerzetesek reagáltak a zen mibenlétét firtató kérdezőkre – vagyis jókora pofonnal.

Ezt kivédendő, szorítkozzunk szikár történeti adatokra. George Maciunas, litván származású New York-i művész-impresszárió 1961-ben ,,művészeti és antiművészeti, zenei és antizenei, költészeti és antiköltészeti nemzetközi folyóiratot" tervezett indítani. Maciunas találomra felütött egy szótárt és ujjával rábökött a Fluxus szóra. Megtetszett neki, mert ,,sokjelentésű, sok mulatságos jelentésű" szó volt, s noha a tervezett folyóirat sohasem jelent meg, a Fluxus megjelölés a legkülönfélébb művészeti határjelenségek gyűjtőfogalmaként mind a mai napig fennmaradt. Mellesleg, Emmett Wiliams úgy vélekedett, hogy a Fluxus maga Maciunas, Maciunas pedig – használjuk ki gyorsan a presztízsét – nyíltan ki merte mondani, hogy a Fluxus nagy része gegszerű. Ilyesmit már a kritikusok is régóta mormognak, méghozzá rosszallóan, Maciunas viszont büszke volt erre a jellemzésre, mondván: ,,Buster Keaton gegjeit egy magas fokú művészi formának tartom, he, he, magas gegnek".

A Fluxus-művek között, azt hiszem, a néző is jól teszi, ha a ,,geg" szót ízlelgeti, ha tanácstalanságában abba próbál belekapaszkodni. De amennyiben a Fluxus tényleges kultúrtörténeti hátterét óhajtja megragadni, természetesen jobban teszi, ha Buster Keaton helyett (vagy jó no: mellett), mindenekelőtt a zen-buddhizmusra gondol. Hogy kerül a csizma az asztalra? Úgy, hogy maguk a művészek helyezték oda: Nam June Paik és Yoko Ono, mint már említettük, távol-keletiek, de talán még fontosabb, hogy a Fluxus ,,nagyapja" John Cage nagyon intenzíven foglalkozott a zennel, méghozzá nem csak úgy divatból, mint a nyugati fiatalok többsége, hanem művészete szerves rendezőelvévé tudta tenni ezt a szellemiséget. Ami a Fluxus-művészek többségét illeti, a zenhez mindenekelőtt épp gegeken keresztül kapcsolódnak. (Ilyen szempontból érdemes megjegyezni, hogy Ben Vautier szerint a Fluxus nagyapái a következők: Cage, Satie, Dada, Zen, Marx, Buffalo Bill.)

Mint ismeretes, a zen-magatartásban nagyon fontos a racionális módszer nélkül keresett tapasztalat: a szatori. A szakirodalom szerint egyfajta szellemi megrázkódtatásról van szó, amely minden ismert intellektuális út megkerülésével teszi lehetővé a buddhista ,,igazság" megértését: az üres formától és kauzalitástól mentes igazságét. A Fluxus vonatkozásában az a fontos, hogy a zenben a szatorit általában meglepő módszerek segítségével keresik: mint azt Roland Barthes is kiemelte, nemcsak hogy irracionális, hanem mindenek előtt illetlen és komolytalan technikákkal, melyek a mi vallási tapasztalatainktól nagyon távol állnak: komoly metafizikai kérdésekre a válasz valami idétlenség, vagy a rítus ünnepélyességét egy meglepő gesztus zavarja meg. Gondoljunk csak arra a zen-hitszónokra, aki prédikációja közben levette a papucsát, a fejére tette, s így hagyta el a termet. Vagy gondolhatunk a zen-koánok sokaságára is, melyek semmivel sem kevésbé gegszerűek, mint a Fluxus-művek. Íme ízelítőül egy példa:

,,Ven-szui, Hszüe-feng és Jen-tou együtt üldögélt. Ven-szui rámutatott egy csésze vízre és így szólt:

– A hold megjelenik a tiszta vízben.

– A hold nem jelenik meg a tiszta vízben – mondta Hszüe-feng.

Jen-tou felrúgta a csészét."

 (Érdemes megjegyezni, hogy nemcsak szellemiségét tekintve, de tematikailag is ide kívánkozik George Brecht híres példája a ,,csurgatott eventre", azaz eseményre: ,,csöpögő víz és üres edény úgy elrendezve, hogy a víz az edénybe essék"). A koanok, mint ismeretes, eredetileg a mesternek a tanítvánnyal folytatott beszélgetéseiről szóló rövid feljegyzések voltak. Később egy-egy ilyen beszélgetést megfejtésre adtak fel a tanítványnak, abból a célból, hogy elvezesse őt a szatorihoz. A következő példa, mely akár egyfajta meta-koannak is tekinthető, azt mutatja, hogy a szatorihoz vezető legbiztosabb út a logikai abszurdumon keresztül vezet, amiben – mint eddig is láthattuk – a Fluxus-művek sem szűkölködnek:

,,Egy szerzetes ezt kérdezte:

– Azt mondják, minden dolog visszavezethető az Egységre, de hova lehet az Egységet visszavezetni.

Csao Csou, a mester válaszolt:

– Mikor Csing tartományban jártam, csináltattam egy köntöst, amely hét csin-t nyomott."

Amint látjuk, e koan első része logikai, metafizikai vagy dialektikai elmélkedésre csábít, míg a második rész, a mester válasza, valami egészen más, oda nem illő dolgokról szól. A megfejtés a két rész közötti kapcsolat megtalálása lenne, csakhogy ilyen kapcsolat nincs. A kérdésre tulajdonképpen az a válasz, hogy nincs válasz, vagyis, mint azt több zen mester kiemelte, az ellentétek megszűnésének, ,,elnyelődésének" átélése – ami a szatori-élmény döntő feltétele – az emberi léleknek a fogalmi tudaton túli szférájában megy végbe. ,,Valójában a szatori azt jelenti – írja Alan Watts, a zen-buddhizmus egyik legjelentősebb nyugati szakértője –, hogy hirtelen és intuitíve belátást nyerünk valamibe, legyen az egy elfelejtett név felidézése, vagy a buddhizmus mélységeibe való betekintés. Az ember keres, keres és nem talál. Egyszer aztán feladja a keresést, és a válasz magától adódik. Így sok alkalommal bekövetkezhet szatori a gyakorlás során, nagy szatori és kis szatori..."

A zen-buddhizmus és a Fluxusban uralkodó gondolkodási stílus tehát meglepő párhuzamokat mutat, ami egyébként filológiailag is dokumentálható lenne. Hosszasan ecsetelhetnénk, hogy a Fluxus-művek efemer volta, az ötletek konkrét szituációhoz való szoros kötődése, vagy a néző társalkotói szerepköre mennyire tipikusan távol-keleti vonások, csakhogy ezek prezentálására a múzeum és a kiállítás intézménye nem igazán alkalmas. Mint ismeretes, a Fluxus-művek jelentős része szándékosan romlandó anyagokból készült, hogy egy idő után megsemmisüljön. Dieter Roth számos munkája ilyen: A tenger című 1969-ben készült alkotásának például szó szerint szerves része a piramis tetejére helyezett túrócsomó, aminek már rég meg kellett volna rothadnia, el kellett volna tűnnie. De nem így történt, mert a művészettörténészek derekasan végezték dolgukat, a szó szoros értelmében konzerválták a művet, talán nem is sejtve, hogy ezzel a művész eredeti szándékai ellen dolgoznak.

A másik dolog a szituációhoz kötöttség feltétele: miként a zen-buddhizmusban egyáltalán nem mindegy, hogy a hitszónok mikor és hogyan teszi fel papucsát a fejére, vagy milyen kontextusban mond valami marhaságot, úgy számos esetben a Fluxus-geg sem ragadható ki veszteség nélkül eredeti környezetéből. Nagyon jó példa erre Tót Endre egyik munkája, amely abból áll, hogy a művész kiáll stoppolni az országútra, ám a kezében tartott táblán a várakozásokkal ellentétben nem valamely város neve van fölírva, hanem az, hogy ,,Sehova". Az eseményről készült fotó láttán, amely egy budapesti kiállításon volt bemutatva, az ember hajlamos unottan ásítani, hogy már megint szellemeskedni próbál itten valaki; de elképzelhető, hogy ott a helyszínen, a szórakozottan autózgató átlagember számára valóságos katarzist jelenthet ugyanennek a jelenetnek a váratlan megpillantása.

Nagyon fontos továbbá, s ezt Daisetz Teitaro Suzuki is külön kiemelte, hogy hagyományosan a szatori csak tapasztalatilag ragadható meg, s csak a mesternek a tanítványhoz való személyes viszonyában adható át. Nos, természetesen ezeket a követelményeket is lehetetlen megvalósítani a múzeumban vagy valamely kiállításon, holott a jelek szerint az efféle törekvés, legalábbis csíra formájában, jelen volt a Fluxusban: bizonyára nem véletlen az élőben előadott akciók, események és koncertek túlsúlya, valamint a közönség ,,mozgósítására" tett kísérletek sokasága. A már említett budapesti kiállításon például Arthur Köpke montázsai alatt a következő figyelmeztetés volt olvasható: ,,Ön csak akkor vesz részt, ha folytatja ezt az akciót, ezt a kezdeményezést, különben ön csak egy bámészkodó". Igen ám, de a néző hiába határozta volna el, hogy ő aztán nem marad bámészkodó, hiszen a potenciális cselekvési tértől, vagyis a műtől, vastag plexiüveg választotta el.

Másként fogalmazva, ahogy a keresztény istentisztelet nem illik a kocsmába, úgy a zenből örökölt Fluxus-geg inkább a ,,művészet templomában", a műtörténészek, kurátorok és konzervátorok karmai közt veszíti el megváltó erejét.