Sebők Zoltán

A felesleg dicsérete

A modern múzeum bizonyos értelemben a szemétdombon keletkezett. Az elsőt úgy hívták, hogy Muséum National (ebből lett később a Musée Napoléon) és közvetlenül a francia forradalom után, 1793-ban nyitották meg. Ugyanabban az évben, amikor XVI. Lajost lefejezték. Nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy milyen fontos dátum ez a tárgyak egyébként igen prózai történetében. A múzeumnak köszönhető tudniillik, hogy a régi rezsim használati tárgyai tovább már nem használódtak, nem használódtak el, s így aztán nem is kerültek, mert nem kerülhettek a szemétre. De nem csak erről van szó. Miként a nyaktiló XVI. Lajost a fejétől szabadította meg, a múzeum a használati tárgyakkal művelt valami nagyon hasonlót: lenyisszantotta róluk egykori vallási, politikai, gyakorlati funkciójukat, és kontempláció tárgyává, modern értelemben vett önérvényű műalkotássá tette őket.

Az új politikai szituációban a régi rezsim számos cucca már elve hasznavehetetlennek bizonyult, de a múzeum igazi jelentősége inkább az, hogy létrejöttének pillanatától kezdve a konkrét rendeltetésű dolgokat is következetesen kivonja a használatból, megmenti az elhasználódástól, s ez által a szemétre kerüléstől is. S itt természetesen nem csupán arról van szó, hogy amit a művész megörökít, az – miként maga a szó is sugallja – kivonódik az idő romboló hatása alól, hanem jóval többről. Míg a portré csak átvitt értelemben örökíti meg a modellt (hiszen illető ténylegesen halandó marad), a különféle ready-made-eljárások a szó jóval szorosabb értelmében teszik ezt meg magukkal a kiválasztott dolgokkal. A ready-made-eljárás nagy általánosságban azt jelenti, hogy a művész nem alkot, hanem kiválaszt valamilyen dolgot az iparilag előállított késztermékek közül, s azt apró módosításokkal vagy akár minden változtatás nélkül művészeti kontextusba (múzeum, galéria) helyezi. Az elv feltalálója, mint ismeretes, a francia Marcel Duchamp volt, aki a múlt század tízes éveitől kezdődően számos kész tárgyat ily módon avatott megőrzésre érdemes artefaktummá.

Érdemes egy pillanatra elgondolkodni azon, hogy valójában mi is történik a dolgokkal e szelíd művelet következtében. Az a palackszárító például, amelyet Duchamp 1914-ben műalkotás gyanánt kiállított, tovább már nem kopik, nem törnek le a szarvai, nem fog megrozsdásodni. Miért nem? Azért, mert ugyanaz a kapitalista rendszer, amely létrehozta, s a mindennapi életben használatára, lehetőleg gyors elhasználására és szemétre dobására serkent, a múzeumban gondosan őrzi, és fegyveresekkel biztosítja, hogy senki még véletlenül se merje gyakorlati célra, például palackok szárítására használni ugyanazt a tárgyat. Adott esetben még akkor sem, ha nem az „eredetiről”, hanem annak utólag előállított pontos replikájáról van szó.

Minden kultúrában voltak ilyen privilegizált, féltve őrzött dolgok. Ezeket nevezték összefoglaló elnevezéssel szent, vagy kultikus tárgyaknak, s általában ugyanolyan gonddal óvták őket a használattól és az elhasználódástól, mint ma az úgynevezett műtárgyakat. Az új szituációban az a bizsergető, hogy a féltve őrzött dolog adott esetben optikailag, anyagát és/vagy formáját tekintve az égadta világon semmiben sem különbözik attól a dologtól, amit a gyakorlati életben önfeledten használunk. Pontosabban fogalmazva, abban, s adott esetben csak abban különbözik tőle, hogy emitt nem használják, következésképpen hosszú távon védett a szemétre kerülés veszélyétől.

Ráadásul mindez nemcsak a hasznos dolgokra érvényes, hanem – legkésőbb az Újrealisták óta – magára a szemétre is: gondoljunk csak César összepréselt autóroncsaira, Arman felhalmozott limlomjaira, Tinguely ócskavasból összeeszkábált abszurd gépezeteire vagy Rotella tépett plakátjaira. Ebben a vonatkozásban sem igaz tehát, hogy a kapitalizmus végterméke a szemét. Mert a kapitalizmusban még a szemét sem csak szemét, hiszen múzeumi körülmények között akár féltve őrzött ereklye, magas piaci értékkel rendelkező művészet, valóságos kincs is lehet. A budapesti Ludwig Múzeumban 2002. nyarán rendezett Budapest Box. Rejtett szcéna az 1990-es években című kiállításon például valaki a szokásos nejlonzacskóba csomagolt háztartási szemetet rakott ki a következő, sokat mondó felirattal: „Ami Önnek hulladék, az nekünk érték”.

A múzeum lehetséges előzménye a paraszti kultúrában a tisztaszoba. Ez a régmúltból a nagyszüleinkre hagyományozódott „intézmény” valahol félúton van a mindennapi funkcionalitás és a múzeum szent világa között. Ami tradicionálisan a tisztaszobában van, az majdnem ready-made, abban a rendkívül lényeges értelemben, hogy a funkciójától, a használat és az elhasználódás szemétdombon végződő processzusától óvott dolog, még akkor is, ha adott esetben ugyanaz a ház más helyiségeiben is előfordul.

Mert mi is a tisztaszoba? Általánosan összefoglalva a parasztház hétköznapi munkától megkímélt első helyisége, amelyben leginkább a tulajdonos rangját jelző tárgyak is helyet kaptak. De ami a lényeg: kizárólag meghatározott alkalmakkor, ünnepeken, halálesetkor vagy a kedves vendég tiszteletére nyitották ki. Az ünnep és a haláleset már eleve olyasfajta kilépés az időből, amire a múzeum intézménye is törekszik, a vendég pedig sok tekintetben a múzeumot felkereső látogató megfelelője: nem használja a dolgokat, hanem sokkal inkább szemléli, kontemplálja azokat.

Világosan emlékszem például a nagyszüleim tisztaszobájára. Én, aki az egész házban kedvemre randalírozhattam, a tisztaszobába be sem tehettem a lábam: csak bámulhattam egy kis ablakon keresztül, mint valami mozdulatlan és eléggé érdektelen peep show-t. Mert hiszen nem történt ott az égvilágon semmi, pontosabban – s ezt természetesen csak utólag látom így –, lényegében ugyanaz a semmi történt, aminek a mai múzeumi szituációban lehetünk tanúi. Volt például abban a tisztaszobában egy mesteremberi gondossággal kivitelezett sámli, amit a nagyapám a piacon vett, mondván, hogy a szomszédok is tartanak sámlit a tisztaszobában. Csakhogy nagyapám gyakorlatias ember is volt, így aztán ugyanattól a mesterembertől vett még egy ugyanolyan sámlit, amely viszont a konyhában kapott helyet. Erre nyugodtan rá lehetett ülni, ki lehetett vinni a verandára, a kertbe, a tyúkólba, ahova csak akarta az ember, a tisztaszobában őrzött másához viszont – különösen nekem, veszélyes gazfickónak – hozzá sem lehetett érni.

Két, eredetileg azonos sámli, s mégis micsoda egyet rengető különbség! A konyhai nemcsak a rendeltésszerű használat nyomait őrizte hűségesen, hanem annak emlékét is, amikor rajta próbáltam ki vadonatúj kisbicskámat, vagy amikor a pajtában diótörés céljából próbáltam igénybe venni. Ráadásul az egyik lába menthetetlenül kilazult (sokszor felborultam vele), úgyhogy ez a derék eszköz bizony sokáig arra volt ítélve, hogy kivonjuk a használatból, s ha nem is a szemétben, de a kemencében fejezze be nem is oly hosszúra nyúlt pályafutását. A tisztaszobában tartott mása viszont továbbra is épen és egészségen feszített a súlyos dunyhákkal megpakolt nagyágy előtt, mintegy őrizve az igazi „sámliság” tiszta, érintetlen és sértetlen ideáját. Körülbelül úgy viszonyult tehát a konyhában őrzött változathoz, ahogy Duchamp Palackszárítója a korabeli francia kocsmákban használt közönséges palackszárítókhoz.

Amikor nagyapám elhunyt, végre beléphettem a misztikus tisztaszobába, s még arra is alkalmam nyílt, hogy óvatosan bár, de ráülhessek arra a bizonyos sámli-ideára. Az történt tudniillik, hogy a helyi szokásnak megfelelően drága nagyapám holttestét ott, a tisztaszobában ravatalozták fel. Akkor még nem sejtettem, most viszont világosan látom, hogy az is ready-made szituáció volt. Nagyapám akkor került be a tisztaszobába, amikor többé már nem funkcionált: akkor, amikor nem lehetett megkérni, hogy faragjon nekem új falovat, etesse meg a disznókat, vagy szedjen már egy kis krumplit a kertben, mert a kamrából kifogyott. Akkor tehát, amikor a teste a tisztaszobában őrzött dolgokhoz, például a sámlihoz vált hasonlatossá: használaton, s így az időn kívülre került. Amíg ott virrasztottunk és imádkoztunk mellette, maga is egyfajta múzeumi tárgyként viselkedett: nem a többi emberrel, hanem a ravatal körül látható tárgyakkal került összefüggésbe, ugyanúgy, hogy Duchamp Palackszárítójában sem az az igazán érdekes, hogy miként viszonyul az élet részét képező „prózai” palackszárítókhoz, hanem hogy miféle szellemi kapcsolatot tud létesíteni művészeti hagyománnyal, különösen a múzeumi térben felhalmozott egyéb szobrokkal. A modern kultúra számára ez az összehasonlítás sorsdöntő jelentőségű, s mint a fentiekből kiviláglik, feltétele a halál. Akkor még nem tudtam, most viszont tisztában vagyok vele, hogy a tisztaszoba, ahol nagyapám fel volt ravatalozva, legalább is a virrasztás idején, igazából mauzóleum volt.

Noha a múzeum etimológiailag a múzsákkal, a múzsák lakhelyével van összefüggésben, az intézmény engesztelhetetlen kritikusai mégis inkább a mauzóleummal rokonítják, már csak azért is, mert a képzőművészeknek, ellentétben a költőkkel, hagyományosan nincsenek múzsái. De még fontosabb érv, hogy ami a múzeumban van, az meghatározásánál fogva holt dolog, vagy ha úgy tetszik, szemét. Éppen ezért, a múzeumot már a futuristák az élő, folyton változó és alakuló művészet temetőjének tekintették, a kurátort pedig sírásónak.

„A dolgok akkor kezdenek átkerülni a valóságból a gyűjteményekbe – írja Boris Groys, orosz származású filozófus –, amikor a régi társadalmi rend összeomlik, amikor a hatalom dokumentumai és szimbólumai, a kultusz, az ideológia és a mindennapi élet jelei elveszítik korábbi funkciójukat, tehát amikor történelmi szemétté válnak.” S tényleg, a hozzánk legközelebbi város múzeumában akkoriban rendezték be az első „autentikus” tisztaszobát, amikor nagyszüleim egyre romosabbá váló házának lerombolása, az ottani tisztaszoba megsemmisítése mellett döntöttünk.

Első feleségemmel elhatároztuk, hogy az ósdi, diszfunkcionális viskó helyén pompás, a korszerű emberi igényeket kielégítő modern házat építünk. Tervünkről beszéltünk Erdély Miklósnak, térségünk egyik legkiválóbb ready-made szakértőjének, aki eredetileg építészetet tanult. Erdély felajánlotta, hogy egy időre, talán néhány hónapra odaköltözik hozzánk. Mi csak etessük-itassuk, mondotta, ő pedig közben kifigyeli a viszonyainkat, s végül ezek figyelembe vételével tervezi meg leendő lakhelyünket. Feleségem türelmetlenkedő kérdésére, hogy mégis milyen elvek szerint óhajtja megtervezni a hajlékunkat, Erdély ezt találta mondani: a ház lényege, hogy legyenek benne nagy felesleges terek. A hotelt hozta fel példának, amelyhez ha nem tartozna hozzá a rendszerint teljesen szükségtelennek tetsző óriási előcsarnok, nem is érdemelné meg, hogy hotelnek nevezzük.  

Ám mivel nekünk nemhogy fölösleges térre nem volt pénzünk, de még a szükséges megteremtése is gondot okozott, feleségem az egészről hallani sem akart. Építtettünk hát egy egyen-tervezett funkcionális lakógépet, amelyben minden épp akkora volt, amekkorának lennie kell, s mindennek megvolt az őt megillető helye. Csak valahogy épp minket, feleségemet és engem nem tudott jótékonyan magába fogadni. A ház elkészülte után házasságunk pillanatok alatt tönkrement.

Mindez már régen, majdnem két évtizeddel ezelőtt történt, de amit akkor Erdély mondott, attól nem tudok szabadulni. Nagy felesleges terek, ismételgette többször is, majd hozzátette: ettől érzi jól magát az ember. Akkor még nem tudtam, most viszont sejtem, hogy ready-made-terekre gondolt: feleslegesekre, funkciótlanokra, holtakra. Ezek a jelzők mind a szemét, no meg a művészet attributumai.

Ezektől érzi jól magát az ember.