Szakadatlan rekonstrukció

Az individuum elbeszélt jellege és más problémák

Cholnoky László Bertalan éjszakája című művében

„Az szükséges még, hogy a másik igénye, az ugyanaz bezártságát megtörve, ne legyen cinkosa ennek az elzárkózó mozgásnak, és így az én mint én a másik rendelkezésére bocsáthassa magát. Mert az őmagaság »válságának« hatására nem kellene az öntiszteletet öngyűlölettel fölváltanunk.”

(Paul Ricoeur, Az én és az elbeszélt azonosság, ford. Jeney É., 411.)

Ha Cholnoky László életművét valamely irodalomtörténeti diskurzusba ágyazottan kívánjuk szemlélni, dolgunkat nem könnyíti meg a vele kapcsolatos szakirodalom. Végigtekintve e szakirodalom születésének évszámain, nem tudunk kijelölni olyan időszakot, amelynek egésze különös érdeklődést tanúsított volna Cholnoky László írásművészete iránt, akár olyan okból, miszerint az aktuálisan érvényben lévő értelmezői szempontok alkalmazásának adekvát terepe lett volna a Cholnoky-próza, akár azért, mert (a fenti lehetőséggel összefüggésben) a kánon szerkezetének elmozdulása helyezte volna kiemeltebb pozícióba a szóban forgó életművet.

A szakirodalom további vizsgálata azt a megállapítást engedi meg, hogy a született értelmezések közül kevés érvényesít a többihez képest eredeti szempontokat, annak ellenére, hogy az interpretációs kelléktár (ma is) állandó mozgást mutat, hozzávetőlegesen az elméleti háttér változásának dinamikáját követve. Ez a jelenség, vagyis a Cholnoky-szakirodalom statikus voltának felismerése már-már azt engedi feltételezni, hogy a Cholnoky-próza tárgyalása nem eredményezett diskurzust. Kevés a tanulmányok közötti reflexió, az új szempontokat érvényesítő dolgozatok sem keltettek visszhangot, legfeljebb néhány évtized múltán. (Ez utóbbira a legalkalmasabb példa Keszthelyi György tartalmas és az addigiakhoz viszonyítva valóban újszerű megközelítéseket javasló tanulmánya¹, amely a hetvenes években jelent meg Szegeden különlenyomatként, ám elsőként és utoljára Eisemann György értékelte – 1999-ben megjelent kötetében. E két évtizeddel későbbi reflexió születését pedig valószínűleg csupán az tette lehetővé, hogy a Keszthelyi-dolgozatot 1997-ben ismét közreadta a Vár ucca tizenhét című periodika.)

A szakirodalomból tehát összességében joggal vonható le a tanulság: a recepciótörténetből egy olyan életmű olvasható ki, amely születésétől fogva a kánon peremére utaltatott, és feltételezésem szerint csupán az tartotta egyáltalán kanonizált helyzetben, hogy alkotóját egy meglehetősen ingatag csoport-konstrukció, a magyar irodalomtörténet ködlovagjai² között tartották – tartják számon. E csoport megalkotását pedig többek között az a szándék ösztönözhette, hogy a magyar irodalomtörténet századfordulós évtizedeinek (különösen a klasszikus, irodalomtörténeti korszakok jelentőségét reprezentatív módon meghatározó nagyregény hiánya okozta) látszólagos „próza-vákuuma” felszámolódjék.

A Cholnoky-életmű irodalomtörténeti helyének az imént vázolt marginális jellege megválaszolandó kérdésként szegül szembe az elemző szándékainak jogosságával. Vagyis: egy kánoni perempozícióba helyezett írásművészettel miért érdemes foglalkoznunk? Ha a szóban forgó életmű e perempozíciója indokolt, akkor arra következtethetünk, értékei végesek, és ezen értékeket az elemzők szinte már kimerítették, ha nem is teljes mértékben. Ezzel a megállapítással szemben azonban a jelen dolgozatban arra az álláspontra helyezkedünk, amelyet Keszthelyi György és Eisemann György említett dolgozataikban vázoltak; eszerint Cholnoky „jelentőségét abban összegezhetjük, hogy szokatlan témát, abban is a szélsőséges eseteket ragadta meg, s ezzel utat tört a belső ábrázolás, a tudatregény fel锳, illetve (a Cholnoky Viktor, Lovik Károly, Krúdy Gyula, Kosztolányi Dezső, Szerb Antal prózáiban mutatkozó törekvésekkel összhangban) az teszi még speciálisan érdekessé Cholnoky László műveit, hogy bennük tételeződik egyfajta artikulációja annak a válasznak, amely „az irodalmi modernség egyik központi kérdésére” vonatkozik: az individuum elbeszélhetőségére⁴. A fent magyarázott „jelentőség” és „érdekesség” teheti szükségessé a kánon korrekcióját – vagyis Cholnoky László rekanonizációját. Ezt megelőzően azonban nem árt érvénytelenítő szándékkal vázolni azt az interpretációs stratégiát, amely véleményem szerint leginkább gátolja a Cholnoky-próza újraértékelését. Nem állítható, hogy az emlegetett stratégia kizárólagosan uralkodik a Cholnokyt tárgyaló értelmezésekben, ám több-kevesebb mértékben a kronologikusan utolsó tanulmányokban is jelen van. Ez a nézőpont pedig a következő: Cholnoky prózáját olyképpen fölfogni, mint egy, az emberi lét peremén alkotó, súlyosan alkoholista művész sajátos művét – tehát elsősorban az alkoholista patologikus igényű természetrajzaként. Az ilyetén értelmezések többségében előfordul az az elismerés, amellyel Cholnoky prózájának az alkoholista lélekállapot hű ábrázolásáért adóznak, tetézve ezt olykor társadalmi szempontokkal is: „egyetlen témát ír mindig: a jobb családból való fiatalember testi-lelki elzüllését”⁵. Ezt a megközelítést kísérli meg felszámolni Bori Imre (igaz, jobbára azért, hogy Cholnoky László prózájának szürrealista besorolását tegye meg elemző nézőpontnak): „Cholnoky Lászlónak nem alkoholista személyisége a »produktuma«, hanem művészete”⁶. Vele polemizál Major Anita, aki (számomra indokolatlanul) a Bori által mellőzendőnek ítélt értelmezői eljáráshoz való visszatérést javasolja: „nem lehet Cholnoky László esetében csak a műveket vizsgálni”, hiszen „egy rendkívül érzékeny idegrendszerű, bonyolult lelkületű emberről van szó, akinek túlfinomuló pszichologizmusa jelentkezik minden írásában, hőseinek megrajzolásában.”⁷ A taglalt értelmezési stratégia (melyhez Major Anita 1997-ben! is ragaszkodni kíván) végül abba a paradox helyzetbe hozza alkalmazóit, hogy a hozzáférhetetlen történeti személyiséget, Cholnoky Lászlót kísérlik meg integratív igénnyel megragadni művei elemzése nyomán, s így némiképp tautologikus eredményt érnek el, jókora elcsúszással a rekonstruálni kívánt eredeti személyiséghez képest. Hasonlít ez a művelet a fordító munkájához, aki egy mű fordítását fordítja „vissza” eredeti nyelvére – vajon milyen mértékben nyerjük ugyanazt a művet a fordító e munkájával?

E hosszas szakirodalmi bevezetőre azért volt szükség, hogy a jelen dolgozat recepciótörténeti viszonyait vázoljuk, illetve kijelöljük azokat az elemzési kereteket, amelyeket a szakirodalomban való válogatást követően választottunk, jelesül az Eisemann és Keszthelyi dolgozataiban javasolt interpretációs horizontot.

Irodalomtörténeti párhuzamok

Mint ahogy már említettem, Cholnoky írásművészete az individuum elbeszélhetőségének problémáját véve tertium comparationisként olyan alkotók prózáival hasonlítható össze, mint Kosztolányi és Krúdy Gyula⁸. Eképp nem tűnik terméketlen eljárásnak a fenti szerzők prózáját tárgyaló tanulmányok felvetéseit és eredményeit alkalmazni Cholnoky műveinek elemzésében.

Szegedy-Maszák Mihálynak az Esti Kornél jelentésrétegei fölfejtését célzó dolgozata⁹ olyan szempontokat vet föl, amelyek Cholnokynál is érvényesíthetők. Osztályozza a tudatábrázolás lehetséges módjait, gondolat (és individuum) és nyelv ontológiai elsőbbségének kérdését (illetve e kérdés megjelenését és megoldását az Esti-novellákban). Szó esik az Esti Kornél jelrendszeréről (retorikai-stilisztikai építményéről), tér és idő jelentkezéséről-viszonyáról, az elbeszélői helyzetről, végül pedig a világképről. Mindezeket azért soroltam fel, mert a jelen dolgozatban a fenti szempontok közül néhányat kísérlek meg érvényesíteni a Bertalan éjszakája elemzésében, esetenként bővítve-szűkítve őket.

Egy másik Szegedy-Maszák-tanulmány¹⁰ témája a metaforikus szerkezet vizsgálata egy-egy Krúdy- és Kosztolányi-szövegben. A bennük uralkodó alakzat alapján tesz különbséget egyes prózatípusok között, így jelöli ki a kiválasztott novellák helyét, majd a kettejük metaforikus szerkezetének összevetésével állapítja meg e szerkezetek eltéréseit. Szegedy-Maszák e megállapításai közül különösen azokat hasznosítottuk, amelyeket a Krúdy-novella kapcsán tett.

A Bertalan éjszakája (keletkezés, hely az életműben; a műfaj kérdése)

A Bertalan éjszakája az az elbeszélés, amely Cholnoky László elsőként, 1918-ban megjelent novelláskötetének címét adja. Keletkezésének éve 1916.¹¹ Ez az első kötet azért is jelentős, mert nyomán született az az időben (is) kitüntetett pozíciójú kritika, amely tapasztalatom szerint erősen megszabja a recepciótörténet későbbi irányát.¹² Schöpflin szóban forgó elemzésének támpillérei: a Cholnoky Viktorral való összehasonlítás¹³, az alkoholizmus szöveges megjelenítése¹⁴ és a novellák véges értéktartalma¹⁵ mind jelen vannak a későbbi elemzésekben, mégpedig a kardinális megállapítások között.

Bár a műfaj problémája első pillantásra nem vet föl igazán lényegi kérdéseket a Bertalan éjszakája esetében, mégis meg kell említenünk azt a besorolási heterogenitást, mely a tanulmányokban föllelhető. Egyesek novellaként, elbeszélésként, mások regényként kategorizálják Cholnoky művét. A hovatartozás kérdésében az sem igazít el bennünket, hogy a terjedelmileg és formailag (sorközökkel és fejezetcímekkel elkülönített darabokból álló) hasonló Cholnoky-szövegek (pl. a Prikk mennyei útja, a Ritter von Toggenburg utolsó csalódása) besorolása sincs eldöntve, az egyes kiadások szintén megoszlanak e tekintetben. Véleményem szerint a bizonytalanságot pusztán formai szempontok okozzák: az írások hosszúsága és fejezetekre osztottsága. Pusztán e külsődleges jegyek azonban nem elégségesek ahhoz, hogy regényként minősítsük a felsorolt prózai alkotásokat. Habár e prózákban is nyílnak rések másfelé ágazó, a múlthoz, álomhoz, képzelethez stb. társított narratívumok által, a főszöveg, az alapnarratíva szerkezetéhez ezek nem csatolnak egyenértékű, térben, időben, szereplőiket tekintve széttartó, súlyos szövegszerkezeteket. E negatív meghatározás mellett sűrítettségük is a novellisztikus jelleget társítja ezekhez az írásokhoz.

Az Esti Kornél-szövegek esetében lényeges kérdésként tűnik föl a műfaji besorolás: a regényként vagy novellafüzérként, esetleg különálló novellákként való felfogás. A Cholnoky-novellákkal kapcsolatosan is fölvethető hasonló probléma, de szélesebb spektrumban. Az a tapasztalhatóan nyílt ismétlődés, melyet Lovass (szerinte a témák ismétlődése egyrészt lustaság, másrészt mánia következménye¹⁶) és Schöpflin is negatívumként mellékel a Cholnoky-szövegek elemzéséhez, szorosabb viszonyt indukál a novellák között a teljes különbözőségnél vagy legfeljebb életműbeli közösségnél. E viszony esetlegesen olybá is vehető, hogy a novellákat egymás variációiként értelmezzük. Az ilyesfajta értelmezést számomra leginkább a novellák azon vonása sugallja, amely a szereplők hierarchiáját illetően mindig azonos. (Pontosan arra utalnék most, hogy a Cholnoky-novellák mindig egy központi figura köré rendeződnek, akivel kapcsolatban inkább kerülöm a „hős” kategória említését, figyelembe véve, hogy az e megnevezést általánosan integer személyiséghez kapcsoló irodalmi hagyomány aktivizálása jelen esetben félrevezető lehet; e figurák személyiségéről később még ejtek szót. A novellák szóban forgó központi alakjához képest messze nem azonos szinten vannak megképezve az egyéb alakok, akiket Keszthelyi György marionetteknek minősít, mondván, hogy egyikük sem morális figura, funkcióik minimálisra csökkentettek, a főalak tudatában szívódnak fel.¹⁷) Vargha Kálmán meglátása (minden főalak „ugyanannak a típusnak, lelki alkatnak a különböző változata”¹⁸) a variáció és az ismétlődés alakzatának Cholnoky novellisztikája egészére kiterjeszthető alakzatként való elismerését támasztja alá, s így igazolja e novellák szorosabb összetartozását.

Autotextualitás: a novellák közötti kapcsolat támasza

Még egy jelenség minősítheti a novellák összetartozásának kérdését, ez pedig a novellák között fennálló autotextualitás. Szó esett már arról, hogy bizonyos szövegrészek szó szerint ismétlődnek látszólag egymástól egészen elválasztott művekben. Az autotextualitás természetesen lehet az alkotói kényelmesség, sőt, Lovass szavaival: a szélhámosság és a csalásra való hajlam következménye.¹⁹ Fontolóra vehetnénk azonban Eisemann javaslatát is: „a könnyű publikálás, vagy az »alkotói kényelmesség« vélelmezése helyett olykor a művek közötti összefüggésre kellene ügyelni.”²⁰ Hogy a szövegegyezések esetleg nem véletlenszerűen ismétlődnek, a Bertalan éjszakájában föllelhető efféle részek alá is támaszthatják:

Kerettelen szemüvegén át jóságosan nézett ide-oda, kétségtelenül mindenütt látott valami megbocsátandó dolgot, vagy valakit, aki bocsánatra szorul. A bortól kissé formátlanná lett szíve csordultig volt bocsánattal, amit jóságos birkaszemén vagy pergamenszerű kezének elnéző legyintésein keresztül csapolt le. Ez a sok édes bocsánat az évtizedek óta összehalmozódott rezignáció erjedési terméke volt, amit azután az eltitkolt könnyek sója romolhatatlanná preparált. (…) És így tovább, a teljes bekezdés, amely így záródik: De ebbeli törekvése is csak imitáció volt, mások hasonló törekvéseinek kontár másolata, aminthogy az öregúrban tényleg egyetlen eredeti atom sem volt. (Bertalan éjszakája 9-10.²¹)

Ugyane szövegrészlet meglelhető még az Adóss, fizess! című novellában (94-95.²²), csupán a vonatkozó szereplő neve változik Kohaninszkyról Koperszkyre.

Ekkor azonban új vendég jött be a belső szobába, nagy zajjal, kissé már részegen, és tönkretette a kis csodavilágot. Alig ült le néhány percig, még a borát sem itta meg, már zörgetett, hogy ha valahonnét néhány váratlan forint lepi meg, azonnal fizetni akar? (…) Végül előmászott valami csúf, kövér vénasszony, és mentegetőzni kezdett:

– Jövök már, kérem, jövök! Tetszik tudni, így szombaton…

Bertalannak láthatatlan, jeges kéz simította végig a homlokát:

– Szombat van!

Holnap vasárnap: a zálogház zárva.

Mindez egyes szám első személyben ismétlődik meg szintén az Adóss, fizess! novellában. (A szituáció: a főalak íráshoz készül a kocsmában pénzkereseti célból, hogy másnap leadhassa a cikket, amikor bejön a hangos idegen.) A részlet így végződik:

Végül aztán jött a vendéglős és mentegetőzve mondta:

– Jövök már, kérem, jövök!… Tetszik tudni, így szombaton…

Hirtelen összerezzentem.

– Szombat van, holnap nincs ott bent senki!

Nemcsak e két novella tekinthető egymás variációinak, hiszen a kölcsönértelmezhetőségek köre így bezárulna. Az Adós, fizess! szövege ismét tartalmaz olyan részleteket, amelyek más novellákban is előfordulnak. Az egész életművet tekintve összességében felsorolhatatlan, de legalábbis idézhetetlen számú ismétlődő szövegrészekben tapasztalatom szerint az a közös vonás, hogy ezek a narrátor és a főalak össze-összecsúszó nézőpontjából megjelenített „tudat-színház” elemeit konstruálják: a novellákban sűrűn felbukkanó figurákat, akik jellemének koncentráltsága, cselekmény-alakító ereje alig érzékelhető, valóban inkább papírmasék (ha tetszik, marionettek), mint (a talán kissé realista ízű megfogalmazás szerint) hús-vér emberek; környezetet és a környezetrajz ürügye nyomán támadó, ténylegesen szürrealista allúziókat keltő látványokat,²³ amelyek interpretálhatók a tudat színházzá transzformálásának díszleteiként. A lélek színpad-metaforája szerepel a Bertalan éjszakájában: Vagy tíz éve már, hogy lelkének rejtett, kis színpadán le-lejátszódott az apró tragédia: a vágy diadalmas megjelenése és bukottan való szomorú elvonulása. (Bertalan éjszakája 8.) Kohaninszky már idézett, imitatív, másolatos létmódja szintén felfogható utalásként a színház mimetikus funkciójára, akárcsak a novella – novellák – egyik kulcsmotívuma, a tükör²⁴ vagy a víz minden említett formája (pocsolya, aqua lustralis, Duna – a víz és a tükör hagyományosan is egymás szinonimájaként értelmezhető) az imitáció jelentésének fontosságát emelik ki.

Visszatérve a novellák variánsokként való felfogására, sőt, az egyenkénti értelmezésüket kitágító, megsokszorozó „internovellisztikus” szövegkomplexum tételezésére: e tételezést olvasatom szerint az a „gyakorlati” (amennyiben az olvasás minősíthető csak így, csupaszon, minden árnyalás nélkül gyakorlati aktusnak) tapasztalat is szorgalmazza, mely szerint a Cholnoky-novellák (és nemcsak a novellák) sorozatban történő olvasása közben elmosódnak a határok a szövegek között, a főalakok sora egymásra másolódik, tekintet nélkül megjelenítésük módjára (Szegedy-Maszák tipológiájával: a szubjektív, objektív és e kettő köztes beszédhelyzet ábrázolómódjára utalnék itt²⁵), átjárót képezve a szövegek között, cselekedeteik, látomásaik, tudatkivetítődéseik pedig eképpen azonos halmazba kerülnek, az imént vázolt úton létrejövő egy és ugyanazon alakhoz rendelődve. (Habár ez az alak ép személyiségként körül aligha határolható. Mivel azonban egyetlen novella elolvasása is hozzászoktat minket az egy főalakhoz mint doppelgängerek szintéziséhez, a további főalakok jelentkezése szinte automatikusan további doppelgängerek jelentkezésével lesz egyenértékű. Korszerűen szólva: a novellák főalakjai: Prikk, Bertalan, Ritter von Toggenburg, az Adós, fizess!, az Epeira diadéma vagy a Füstcsóva névtelen figurái mintha ugyanannak a skizoid beállítottságú figurának a klónjai lennének.)

Mise en abyme²⁶ – motívumok; a lacani tükör-stádium kimerevítése

Az irodalomelméletben, filozófiában manapság sokat tárgyalt téma a narratív identitás kérdése. Az én elbeszélésként való megalkotását számos módon értelmezik a különböző elméletírók, azt a Ricoeur, Geertz, Cassirer által megfogalmazott álláspontot,²⁷ amelyet most mi is követünk, a következőképpen lehetne összefoglalni, nem nélkülözve az egyszerűsítés adta lehetőségeket: az én önmegértéséhez (azaz megalkotásához) közvetett út vezet, mégpedig az én (történetei, cselevései) elbeszéléssé (nyelvben konstituálódó entitássá) való alakítása, a cselekmények újracselekvése nyelvi akcióval. Ricoeur alapvetően hasonlónak minősíti a fikciós és nem fikciós identitás-narratívákat, csupán kezdet és vég általi behatároltságuk szempontjából tesz megkülönböztetést, bár így is megmarad a kétféle én-elbeszélés eredendő érintkezése: „ami »az élet elbeszélt egységének« fogalmát illeti, abban is a meseszövés (fabuláció) és az élő tapasztalat közti ingatag keveréket kell látnunk.”²⁸ Az identitás elsődlegesen narratív természetének elmélete összefügg azzal a kérdéssel, melyről már szó esett, mégpedig: „az ego ontológiai elsőbbsége, avagy a nyelvtől függetleníthetetlen dimenzionalitása tételeződik-e a művészi szövegben”,²⁹ hiszen ha a narratív identitás elméletét elfogadjuk, akkor a kérdés választ nyer: az általunk megpillantható ego³⁰ nemcsak a művészi (fikciós) szövegben függetleníthetetlen a nyelvtől, hanem valós megképződése is elválaszthatatlan a nyelvtől. A valós ego az élet előrehaladásának folyamatában újra és újra megépül, története (ő maga) újra és újra módosul, sőt, egészen is átalakulhat.

Ha visszavezetjük a jelen dolgozat fonalát a Bertalan éjszakájának szövegébe, a fönti elméleti jellegű fejtegetések következtében talán feltűnik Bertalannak az a tehetsége, mellyel ismételten, szakadatlanul rekonstruálja magát. Ahogyan ő maga beszél erről: Aminthogy az én eddigi életem szakadatlan rekonstrukció volt mindeddig: ha leittam magamat, ha valami bolondot mondtam vagy tettem, pedig mindezt igen gyakran megtettem, mindig rekonstruálnom kellett magamat, mialatt az okosak mentek a céljuk felé (…). Most is rekonstruálódom, mindig és mindig, (…) és én szép lassan bele rekonstruálom magamat a sírba (…). (Bertalan éjszakája 35.)

Bertalan identitása nem úgy jelentkezik tehát, mint ami adott, ami egyetlen elbeszélés által meghatározható. Bertalan identitása voltaképpen nem csupán egyazon elbeszélés szüntelen módosulása, hanem több: különálló narratívák sora, váltakozása, ismétlődése. Gondoljunk csak a leginkább feltűnő narratívára: Caracalláéra. Caracalla elbeszélése ráadásul nem aktuálisan keletkező, hanem egy másik szövegből, egy történeti narratívából (a római történeleméből) beépített elbeszélés, amely így, új kontextusba helyeződése révén újracselekményesül, rekonstruálódik, sőt, akár: dekonstruálódik.³¹ Caracalla narratívája váltakozik a régi kellemes emlékek, hibák elkövetőjének a pocsolyába lépés metaforájával is indexelt narratívájával, a méltatlanok közé vetett lángoló üstököséével, olykor pedig párhuzamosan fut a paradicsomból kivetett, de visszaigyekvő aqua lustralis keresőjével (ismét egy más forrású, egy biblikus elbeszélés átépítése) vagy az anya felismerőjével. Sőt, Kohaninszky előbb szinte üresként aposztrofált (gondoljunk az öreg álmoskönyv hasonlatára) személyének narratívája is felválthatja az előzőeket.

Amint az bizonyára mindenkinek feltűnő, a fenti identitásnarratíva-váltás majd minden esetében kulcsszerepe van a tükörnek. Miroár Jakab vagy a borbélyműhely tükre az, amely előírja a soron lévő alakmást. Miroár Jakab végül elvész, és ahogy elnyelik a Duna hullámai, úgy fejeződik be az identitásváltások sorozata is. Bertalan számára kijelölődnek a végső narratívák, s azok teljesen felszívják: a Kohaninszky alakja által megmutatott aqua lustralis és az anyai könnyek vizének tükrében immár nem épül újjá a személyiség, hanem elnyeli azt, eggyé lesz a Miroár Jakab kisszerűségének viszonylatában végtelen tükörrel. Bertalan tehát a sírba rekonstruálódott: a halál narratíváját konstruálta meg a tükörkép megsemmisülésével.

Jacques Lacan elmélete, a tükör-stádium az emberi fejlődés azon korai szakaszából nyeri nevét, amelyben a gyermek már egészként fogja fel saját tükörképét, de úgy azonosul vele, mint Másikkal. Később ugyanígy, alárendelődve azonosul másokkal (mások képével) is. „Az egyén továbbra is közvetlen, összeolvadó módon azonosul a Másikkal, mintegy elvész benne. Ezeken az identifikációkon keresztül alakítja ki az egyén elidegenedett énjét, selfjét (…). A self, az én mindig olyan, mint a Másik: nem én beszélek, az beszél, az »embert beszélik«, a tudattalan a Másik diszkurzusa. Az ego eleve és lényege szerint már társadalmi meghatározottsága előtt fikció, amely visszavezethetetlen magára az egyénre.”³² Tehát ezek az úgymond tükörbeli felismerések egyben félreismerések, illetve csak azok: az egyetlen, megkülönböztetett egyénre visszavezethetetlenek azok az identifikációk is, amelyeket Bertalan „tükör által, homályosan” magához csatol, ugyanúgy félreismerések, elcsúszások (és itt asszociálhatunk a dekonstrukció fogalmaiban a jelentés-jelölő viszonyának elcsúszottságára), mint a mi saját önmeghatározásaink. Ha ezt a lacanista elméletet a Bertalan éjszakája egészére érvényes interpretációjaként fogadjuk el, akkor az eddigi értelmezések skizofréniára, bomló tudatra helyezett hangsúlyai áttevődnek az általános, nem abnormis önmegismerés síkjára.

Ha a tükörnek (akár a víz metaforájaként) mint novellamotívumnak értelmezésünkben azt a fontos funkciót kölcsönözzük, hogy a közvetlen önidentifikáció és önmegismerés lehetetlenségének a szimbóluma, úgy társítható hozzá a mise en abyme alakzata, legalábbis a Bertalan éjszakája szövegére nézve. A tükör ráadásul ebben a funkciójában saját magára is mutat, saját (szöveg)tükör mivoltára; vagyis a tükör tükör szerepe nemcsak használati tárgy lényegénél fogva bír jelentéssel, hanem nyelvileg is: a tükör önnön metaforája; magával helyettesíti magát.

A mise en abyme alakzata mellett, amennyiben a retorika alakzat-csoportosításával (adjekció, detrakció, immutáció, transzmutáció) élünk³³, a Bertalan éjszakájáról a fentiekben tett megállapítások szerint az adjekció, vagyis az ismétlődés és az immutáció, vagyis a helyettesítés figuraképző módjai szervezik e novella szövegét.

A Bertalan éjszakája számos értelmezési szempontot nyújt olvasójának. Beszélhetnénk még a szöveg metaforikus voltának milyenségéről, részletezhetnénk azokat a (kiválasztásuk heterogén és kevéssé rendszerű jellegét jogosan érheti kritika) szempontokat, amelyeket a jelen dolgozatban kíséreltem meg fölvázolni. A Bertalan éjszakájának teljes, a Cholnoky-életmű és a korszak egyes más életműveinek környezetében javasolt elemzése azonban előre láthatóan szétfeszítené egy szemináriumi dolgozat kereteit, sőt, valószínűleg és sajnálatosan szerzője kompetenciájának határait is. Annyit mindenesetre megállapíthatunk, hogy Cholnoky László szövegeiben jócskán lelhetünk még felfedeznivalót az eddigi recepciótörténet által feltárt értékeken túl is.