(Hermeneutikai futókaland)
Írta: Samu János Vilmos
Silencio!
Természetes is meg magától értetődő/adódó, hogy mind az elmélet, mind pedig egyáltalán a textuális univerzum egész reflektivitása szempontjából jelzetlen marad a fikció és realitás, a jelentés és kontextuális valóság szüntelenül tapogatott határbarázdája, mert a két dimenzió perspektívája mindig kizárólagos, és így érvényét/értelmét veszti a megkülönböztetés, hiszen extatikus/orgazmikus szuggesztivitása, amiként a cédán szétterpeszkedő kéj meg a belőle szétáradó exkrétumok, elönti és föloldja a görcsös racionalizáló/differenciáló szándékot, megnyitja a gondolkodás lezártságát, és a periférikusságba kódolt bomlás tombolni, ünnepelni kezd, a tagoltság pedig meginog.
Az azonosságok precessziója – beláthatatlan és a démoni-mágikussal vemhes sötétség, a szorongás és rettegés megszemélyesít(het)etlen meredélye szegélyén lejtett dans macabre – egy hermetikusan el/lezárt metaelmélet skizofréniája, nem humortalan, de derű nélkül automatizálódott elkülönböződése, amelybe a temporalizált gondolkodás nominalizmus-abszurdja hull és megtermékenyíti/mérgezi a mindig jelenvaló megismerés sivár meddőségét, az analizálható jelentés körülhatárolt akár-referenciátlanságát. A valóság tündöklő fénypompájának tiszta átláthatósága a bársonyfüggönyök mögül előlépő álom-halál karjaiba roskad, amelyben az idő cserepekre törik és a nietzschei perspektivikusság centralizálhatatlan erőküzdelmében szikrázni kezd a félelem és borúság, fölparázslik – elmúlóban! – a bensőséges és szeretett – diadalmenetté szerveződik az Elmélet sokirányú csellengése.
Nem mondhatjuk, hogy a normatíve meghatározott szubjektum ideologikus – vagy csupán diszkurzív – válságának negatív teljesítményével kéne számolnunk, mint a létrehozott szöveg előfeltételével/affirmációjának minősítőjével, hiszen a gyakorlat és analízis dichotómiájának fölfüggesztése már az identitásvesztés és a self fölhasadásának posztcoitális szomorúságában – a szövegszerűen szerveződő alávetett Vágy és a kioltódás destruktív násza – válik érzékelhetővé az előzetes gyönyör mentén, amelyben a szubjektum értékkategóriái maradéktalanul deszublimálódnak.
A szó és a beszéd az értelmező aktualizálás homogén, zárt és formális lehetősége, a kép(ek)en túl a logikus, szemantikailag koherens autoritativitás rendíthetetlen és fanyar szadizmusát a könyörtelenség csábításává édesíti, míg a narratív szerkezetek bukása a (látszólag) eltérő közegek – a meglóduló állókép és a nyelv tengermormolása – perspektivikus párbeszédének célirányos hozadéka. Az a flitteres, pergő villódzás, amely a részletek és epizodikus összeszerveződésük kiemelhetetlenségének okozójaként számtalan nyelvjátékot idéz meg és térdre kényszeríti a legelemibb szemantikumot is, a fény lenyomata, amelyben az esztétikai képződmény ismétlései tartalom nélküli motívumokká válnak, a hallgatás sivatagában száműzötten bolyongó gondolatok mögött pedig egy történelmi pillanat diffúz ikonográfiája pereg, amelyben megfészkel – igazából egy étterem mögül toppan elő, mintegy mellékesen – az arctalan Sötétség és rothasztó Halál, amely olyannyira kiiktathatatlan, hogy visszavonható.
A morbiditás és a halvány derengésben épp csak olykor látható bizarr, a betegség meg a felszín alatti deformitás, a kifordított szociolektusok visszás és érzéki szépségét az irónia és méhbeli morajlás különös toposzaivá komponálja, majd egymás mellé helyezve őket a filmbeszéd fiktivitásának különösmód érzékelhető, de realisztikus anarchizmusát, a démoni önállításának hömpölygő evokációját idézi meg, hogy a lynch-i Sötétség a befogadás misztikus energiáinak felszabadításával túlemelkedjék a műforma zárvonalán és a valóság sugározta fénybe írva magát ne az ellentmondás, de inkább az önnön létének meghaladását jelentő korrelativitásba sokasodjék. A lázálomszerű, pontosan megvezetett és kezdeteiben átlátható kép, hang, mélység meg szín karnevál a tévésorozatok közhelyeinek meg a képkultúra sztereotíp gyakorlatainak nyugtalanító alkalmazása, a viszonylagosság és szarkasztikus bírálat önérdektől vezérelt fájdalmas mozgósítása, hiszen a sztereotípia – a Kant utáni radikális kritika egyik villámló megállapítása: az igazság döglött metafora! – az ismételhetőség intézményeiben elveszíti az újszerűség izgató erotikumát, és az iránta támadt bizalmatlanság nem a fikcionális forma egy esetleg fölfedhető, ornamentikailag kidolgozott témaszövedéke, hanem a minden egyes képkockába égetett Sötétség-korrelativitás erőszakos mozgolódása, a számára fönntartott érvény temporális birtokbavétele.
A szerzői aspektus kontextuális viszonyként a képzeleti tudatforma tárgyi irányultságának ontologikus gesztusában a műkomplexumot korrelációként konstituálja, mint a releváns (alkotói) tudati aktusok érzékelhető manifesztációját a tudaton kívüliség feltételei szerint a fiktív tárgy lebegő létében, mert a tudati irányultság mindig egy tárgyra vetül, amely entropikusan mintegy lehetőséget ad az intencionális aktus önállításához. Ez az öntúllépő, megosztott karakter, amely az adott dolgozat kvázi strukturájában a verbalizálhatatlanság, paradoxalitás, áthatolhatatlanság értelmében vett Sötétség-Halál-Titok jellemzője a fénybe/által írottság oppozicionális fölállásában nem egy meghatározott jelentésskála antitetikus artikulációja, hanem, minthogy a negatívot roncsoló fény a tematizált világ/valóság konstruktív komponense, az adott tudati aktushoz viszonyított kívüliség megszólítása, ahol imagináció és realitás, mű és világ megosztottsága is elvész, és a szerző, befogadó, a közlés és közölt az intencionáltság teoretikus feltételei okán eltűnik/visszahúzódik. A sötétség kebelére öleli a pislákoló érzékenység esetleg-tagoló értelmezését és a majdnem kiképződő jelentések duzzadó teliholdja lehullik a megértés éj-egéről.
A cselekmény és a hordozó forma összeszerveződése, egyáltalán az opus kimutathatósága a közlés tartamára birtokba vett Idő, amely noha a befogadás során önmagában véve is hermeneutikai dialógust kezdeményez a nézővel, mégis egy a vázolt ontologikus formával analóg elmélet-hozzárendelési cselekményt követel a kibontakozáshoz.
De mielőtt ez megtörténne, mielőtt a közelünkbe idéznénk és a voyeurisztikus szemlélet kockázatos, gyönyörrel teli és a romlásba vonó szertartását megkezdenénk, hogy nyomban utána – azért mindenképp egy résznyivel elválasztva, hiszen a korreláció a „kívüliség” kiszolgálója – egy elméletet rendeljünk hozzá, foglaljunk össze minden eddigit és még az elkövetkezőket is egyetlen szóban, rebegjük el a komplexitás, tragikum és kéj, a moccanástalanság és történő/toporzékoló elméleti létünk varázsformuláját, melyet a vizsgálat tárgyából kölcsönzünk: Silencio; és nevezzük meg végre a fölötte csukladozó keretet, a félve közelített voltaképpeni témát, David Lynch 2001-es nagyszabású epikus kompozícióját, gyötrelmeink messzirre vezető eredőjét, a görcsös nekirugaszkodás és morzsolódó akarat delejes csábítóját, utunkat és úticélunkat, mert mostmár indulni készülünk: Mulholland Drive.
Az út felé...
A tárgyiasságok és az egymáshoz viszonyított fölállásuk kölcsönfüggése által meghatározott események nagyobbára a hiedelemrendszerek és ideologikus gondolkodási modellek reprezentációs működésébe ágyazódnak, úgyhogy a fölismerésük pillanata és az értelmezés torzítása egybeesik. Ez az egybeesés, amely a cselekményesítés és mesemondás – mindegy, hogy esztétikáról beszélünk-e, netán tudományos vagy történelmi narratíváról – retorikai tartalékait használja, a belőle kibontakozó elbeszélőközeg rétegzettsége és átláthatatlansága révén fölismeretlen marad, amíg a közeg formális rendszerében az alapelvek kettősége/ellent-mondásossága valamilyen krízis formájában előtérbe nem kerül és az önálló tárgyiasság iránti eredendő fogékonyság, ha pillanatokra is, de szóhoz jut. Ezek azok a pillanatok „amikor megjelenésében tudjuk megragadni az objektumot vagy a világot, és nem a gondolatunk képére formált világ termékeként; ebben a pillanatban még nem rútítottuk el holmi finalitással, azelőtt vagyunk, hogy véget érne”1.
A közlés hordozó alakzatai, amennyiben az elemzés föltáró tevékenysége által tudatosulnak és a reprezentációs funkció fölfüggesztődik, nem a gondolatok által konstituált világ termékeivel árasztjÁK el a szöveg mezejét, hanem a „radikalitás-küszöbön”2 túlbillenve maguk is tárgyiasulnak, és az említett pillanatok sokasodását idézik elő. Ezek az episztemológiai fénypontok természetesen korántsem egy problémátlan valóságérzékelés gyakorlatát és megfelelő hatását jelentik, hanem komolyan veszélyeztetettek, hiszen a kezdeti ellentmondásból jönnek elő, ezért nem önállóak-hitelesek, hanem a közeg csődje által közvetítettek, és egyetlen hozadékuk az idővel való direkt érintkezés helyett a közeg texturájára való rálátás; nem a tárgy vagy esemény minőségének, de csupán létének megtapasztalása, amennyiben a gondolkodás narratíváinak kifáradása nem jelenti magának a gondolkodásnak is a végét. Az így megnyíló reflexió – magától értetődően – egy újabb narratívát ír le, amely éppúgy hiteltelen mint a kritizált/reflektált eredeti, de a kettő dialógusában az események létének tiszta állítása újból és újból aktuális lesz.
Ez a lét szaggatott és verbalizálhatatlan, a tapasztalat értelmezését eleve meghiúsítja és a kép digitális korszakának posztkartéziánus narratívái közt polarizálódik, amelyek alapegysége a különös természetű elektronikus kép, jóllehet akár előidézőként is számot vethetünk vele, hiszen „alternatív, másik világot teremt, mely a nézőt is magába fogadja egy alig temporalizált térben”, mert „megszakított és nélkülözi a közvetlen összefüggést, nem kivetítésként, hanem valamiféle szórt átvitelként érzékeljük. Mivel nem a tapasztalati valóságot, az empíriát teremti újjá, és nem a személyes szubjektivitást ábrázolja, egyfajta metavilágnak tekinthető, ahol az érzelmek és érzelmi értékek csupán magában a megjelenítésben objektivizálódnak (...), egyfajta valóságfeletti realitást (...) hoz létre (...), az elektronikus időbeliségnek egyfajta elsődleges, közvetlen értéke”3 képződik ki.
Az elbeszélés közegére való adekvát reflektálás, minthogy a képkultúra objektív történelmi alakulásának tetten ért/hető stációjával van dolgunk, nem mellőzheti a föntiek megfontolását és ha ezt a „main stream” filmezés Hollywood-specifikus műfaji konvencióinak ironikus számbavételével teszi, miközben az elbeszélt tartalom is Hollywoodhoz kötődik, amiként a Mulholland Drive esetében, úgy a kijelölt forma a megfelelő konzisztenciával teljesül. A filmbeszéd pontosan kidolgozott – és sohasem egésszé összeálló – részletek kiemelt sorakoztatásával, a többértelmű megjelölések és túlsűrített szimbólumrendszerek túráztatásával a műkomplexum verbalizálhatatlan tárgy-, és eseményszerűség valamint ideológiai és narratív meghatározottság kettőssége mentén kialakuló létmódját a cselekményformáló eszközök tolakodóan öntudatos megválasztásával is manifesztálja, amelyek megelőzik az elmesélt történet már-már ellentmondás-kudarcait, a filmdolgozat finomszövésű textúrájának megkomponált kívüliség-megfoghatatlanságát.
A Mulholland Drive a digitális képkultúra szülötte, válságfilm, amely az álomszerűvé cseppfolyósított, mindig az érzékelés valamely manipulált/részleges formájába töltődött valóság, az értékek kialakulásához is elengedhetetlen jelentés, meg ezen keresztül az ismeret és biztonság válságának filmje; tematikusan közvetlen környezetével az angyalvárossal is szembefordul, és interpretatorikus természetét – mert a banalitás és közhelyesség, a bizarr és rendszerezhetetlen a befogadás és értelmezés idejét összecsúsztatja – a befogadó ellen fordítja, amennyiben a digitális pontszerűség meg a műkeret kötetlensége a kontextus viszonyait is karakterizálja/elbizonytalanítja.
A Mulholland Drive epikai rajzolata a szerveződő egyensúlytalanság és elliptikus dinamika objektivizálhatatlan hömpölyögtetésével időtermészetűvé lazul, és az aktualizálás tere a befogadói időbe terjeszkedve nem egy már meglévő esztétikai képződmény (újra)megnyitásához nyújt alkalmat, hanem az esetleges jelentések meghatározott formai eljárások által összeálló sorait aktualizálja. A film képkockái által közvetített látványról és a hozzájuk kapcsolódó történet architekturájáról beszélni ilyenformán ellentmondásos/hálátlan feladat, hiszen a leleplezett látszólagos egyensúlyok és a témaszövedék dezintegrálódó csomópontjai egy a jelenlegi interpretáció előtti befogadó aktualizálás lehetőségeire utalnak, amelyek azonban az időbeli diszkontinuitás, és egyáltalán elválasztottság révén csupán a most hozzáférhető viszonyok korrelátumaiként adottak. A dolgozat rétegzettsége és történet-elbeszélői történése az értelmezés hermeneutikai keretében újra és újra megfelel egy szövevényes és szimbolikája/intencionalitása/figurativitása miatt fölfejthetetlen és differenciálódó latens ontológiai dinamika követelményeinek, amely amiként a megértés heideggeri fogalma és funkciója, a kivetülés (Entwurf) a nyelviség előtti megértést, mint a „hír és üzenet hozását”4, mint az értelmezés egyidejű lehetőségfeltételét határozza meg a voltaképpeni filmet; azt, amit (talán) látunk, és amely valahogy így néz ki:
„Szerelmi történet az álmok városában” (David Lynch)
A főcsapás: titok és sötétség, kibogozhatatlan részletek, hiányzó elemek, misztikum és misztérium; banalitás, alpáriság, felszín: a Mulholland Drive tévésorozatnak indult, de miután az ABC társaság fanyalogva kiöklendezte a film noiros/thrilleres/melodramatikus elemekből építkező pilotot, mozifilmmé/146 percbe zsugorodott, éjfekete, nagyestélyis, tündöklő tekintetű szépséggel meg bérlimuzinban vele utazó, az életére törő bérgyilkosokkal, akik egy hatalmas baleset vásznatrengető robbanásával megnyitják a filmet és forgatásra kínálnak valami szorongató kirakósjáték-félét.
Ha kezdetben a megfejtés sikerével kecsegtetne is ez-az – legalább az érdeklődés adott, mert a balesetet túlélő nő amnéziával fizet a szerencséjéért, és miután a helyszínről elmenekülve elcsigázottan/gyötörten (virágok közt) álomra hajtja a fejét, majd egy idegen/üres lakásban talál menedéket, a nézőhöz hasonlóan maga sem tud már semmit kiléte felől, úgyhogy máris látható a témavonal – nos szóval, hamarosan kiderül, hogy, akár a szappanoperákban, a szálak elvarrhatatlanok, a megfejtés reménytelen, a plánokban a populáris mitológia motívumaiból kibontakozó giccs és történet mögött szélesen elterpeszkedik a lynch-i Sötétség, a félelem és szüntelen fenyegetettség, amelyhez képest minden egyéb jelentéktelen, amelyből minden kiindul és ahová minden tart.
Ez a közelebről meghatározhatatlan (Silencio!) ezerarcú sötétség tartja össze a számtalan – egyébiránt irreleváns – segéd/mellékepizódot, amelyek a fő történetvágány formális és tartalmi megjelenésének fehérfoltjait/problematikusságát árnyalják. A képre vitt késztetések és energiák tűzijátékszerű intenzitása, amely a filmrevitel narratív strukturáltságának normalizáló/azonosság-megtartó tendenciái révén általában funkcionális elemekbe töltődik és a filmnek mint egésznek biztosít lendületet, ám az egyes szegmentumokból mindig kimarad5, mellékepizódok formájában a filmtest mellé feszül és fenyegető jelenléte értelmezi és ezen értelmezés által szétzilálja a történetet. Egy Silencio nevű art moziban abszurd, túl erős, performanszot(?) látunk, bazedovkóros szorongó egy étterem mögött szembetalálkozik az Ördöggel/Sötétséggel, vicsorogva mosolygó öregek taxiznak LA-ben, kékkontyos underground figura figyelmeztet a film kezdetén és végén: Silencio!stb. De természetesen a mozgóképi közegbe ültetés kudarcai, a megmunkálhatatlan, kivetendő anyag képi megjelenése, a kontextus és a film affirmációjának idejét egybeötvözi: a filmnyelvileg megfogalmazhatatlan, a világ filmen túli felülete vászonra kerül, az interpretatorikus meghatározottság transzcendáló kívüliség-dimenziója egy pontszerűen – digitálisan –elválasztott hermeneutikai pillanatba töltődik, amely történelmi pozíció, diszkurzus és ideológia előtt van, a jelentésen innen és amely a jelenetben aszemikusan tárgyiasul mint az idejét birtokba vett esemény. A fénnyel írt Sötétség említett korrelatív kívüliség-vetületének technikai szintű – de a megnyíló műobjektum létmódjára kiható – teljesítménye a forma szintjén is visszatér6, és a filmet nem objektumként, hanem scriptúraként, nem a jelentés, hanem az eseményiség és önálló tárgyiasság helyeként állítja föl.
A mellékepizódok integrálhatatlan csapongása eképp már előzetesen ellehetetleníti a főcsapás kibontakozását, és nem túl meglepő, hogy a cselekmény és összefoglalásának lehetősége meglehetősen furcsán, majd mintegy visszafordítva alakul. A film szövetébe sugárzó Idő a herme(neu)tikusan elválasztott kép/jelenet egységek agresszív atópiájába burjánzik, a narratív organizmus daganatos elváltozásainak sűrű megsokasodását idézi elő, és nemcsak a keret, a történések objektív fölállíthatósága vész el, hanem valamiféle artikulálhatatlan befogadói szaggatottságba csoportosulva az összetett kép/jelenet egységek jelentése is.
A rejtőzködő fekete Csipkerózsika szőke-szende pandanja – név szerint Betty, akit a nagyon rátermett Naomi Watts alakít – az Ontario állam-beli Deep Riverből – alighanem a Kék bársony érintetlen-ártatlan miliője – Hollywood és a színészi karrier felé veszi az irányt, és hamarosan kiderül, hogy éppen az ő leendő lakásában talált menedékre az ismeretlen múltú, bizonytalan nő, aki nagy zavarában egy poszter ihletésére Rita Hayworth-től kölcsönöz ideiglenes nevet, és lakótársnak hazudja magát. Miután a bonyolult szituáció lelepleződik, és a két mindenben különböző nő – a szőke ambiciózus, tiszta szívű, naiv és céltudatos, míg a fekete kétségek meg ismeretlenségek közt elveszetten bolyongó, a Sötétségtől megérintett – érzületileg egymásra talál, közös erővel nyomozni kezdenek Rita múltja után, amelyhez a kapcsot a retikülből előkerült néhány különös tárgy jelenti csupán. A szövevényes és jellegzetesen lynch-i hangulatú nyomozás, amelynek során az érzéki titkok, és prostituált gondolatiság fülledt-párás légkörében a megszerzett nyomok identitása meg a siker reménye is elkallódik, legvégül egy Diane nevű oszladozó szőke hullához vezet, aki körül egyébként az egész opus megfordul majd, és akinek oszlása a műkeretet is megtámadja. Két hosszadalmasan eseménygazdag de feszült óra után ugyanis a hulla mocorogni-ébredezni kezd, kiderül róla, hogy nem más, mint a szőke Betty, Ritát pedig valójában Camillának hívják, befutott színésznő, egyáltalán nem bizonytalan, hanem ingerkedő vamp, a kettejük kapcsolata pedig függőségen és alárendeltségen alapuló szenvedélyes szerelem, amely miként a csatakos öl – a megcsalt Diane/Betty bő könnyek patakzó fátyola mögött elkeseredetten, kiüresedve-gyötrődve maszturbál, a Sötétség a hétköznapiság kérlelhetetlen démonait szabadítja föl –, mindennek a kezdete és vége, a csábítás kettényíló kéjes-kárhozatos mélypokla, azaz, voltaképp valamennyi-egyik sem.
A szerelmi érzés fantasztikuma-rejtélye a titok felé sodródó, homoerotikusan elhajló destruktív szexualitás elfojthatatlanságába töltődik, a megszállotsággá hevült Vágy meg a. lidércképekben/lázálomban kísértő Sötétségbe csavarodik, amelyben immár ott az álmon túli realitás is.
A narráció letérdel, Betty elviselhetetlenül-féltékenyen szenved, megöleti/né Camillát, amibe maga is belepusztul – öngyilkos lesz –, de a limuzinba mintha kamaszok csapódtak volna, csak a bérgyilkosok haltak meg – vagy mégsem? –, kicsoda Betty, ki Diane, ki Camilla, mit susog Hollywood fölött a gyűrődő éjszaka? Többszörös halálban fészkel a szerelem, a beteljesedés vonaglik, kezdet és vég összecsobban, semmi sem marad csak az esemény, amely tárgyiasságokban látszik, önmaguk által generált előzetesség struktúrából kibújó tárgyiasságokban, amelyek mindig a maguk ideje után következnek, azaz létük a kívüliség.
A film bukott reprezentációja érzetadatokat rendező készülék, amely előtt közvetlenül ott a valóság, de a készülék metanarratív meghatározása szerint formálódó valóság, amely egyébként sem adódik soha magában, csak a meghatározásokban/tapasztalatokban – a keret megnyikordul –; a látottak szuggesztív–hipnotikus elömlése Létszerűen érvényes, a főcsapással párhuzamosan futó mellékvágány – Camilla szerető-jének/jegyesének(?) komikus-abszurd megpróbáltatásai, kezdetben a két nő történetétől teljesen függetlenül – belemosódik a halál-szerelembe, a radikalitás-küszöb káprázatos pillanatai önállósulva fölnyalábolják az ábrázolhatatlant: a sarokillesztések szétnyílanak, lábunk mostmár közvetlenül az országúton
A Mulholland Drive mellékepizódjainak hozadékaként a film történetvonalának, a leírható jelentésesség – diszkurzivitás – ökonómiájába az a-cinéma figurális és fölforgató perspektívái nyílanak, egy olyan idődimenzió hatásaként, amely megbontja az organizmus zártságát, és a szabadon keringő elemek koncentrálását a befogadói viszonyok felé löki. Mindazonáltal a cselekményszint megfelelő alakulása az értelmezés erőitől artikulálva, előzetes tagoltságként, amely nyelvileg kidolgozatlan ontológiai megértést jelent, és önálló időértékek sohasem bír7, már maga is megfogalmazhatja önnön, valamint az egész keret válságát, és egy következő (végső) szintként újraállíthatja a strukturálhatatlanságot és lezáratlanságot, mű és értelmezés, értelmezés és valóság megkülönböztethetetlenségét. A Mulholland Drive cselekményszintű fordulópontját a film fölnyíló struktúrájának kívüliség vetülete alapozza meg, és mint döntő komponenst az alkalmas elmélet hozzárendelésében a következőképp írja le:
A cselekmény, ha minden oldalról kikezdetten és fölhasogatva, ha mégoly ziláltan és töredékesen is, de mégiscsak megjelenik, fragmentumaiban elmondható, és lefolyásának idejére, létlehetőségére bízza kibontakozását. Ezt az időt a verbális értelmezés a jelölésére szolgáló nyelvi jelek kapcsolatával tudja megragadni, mint múltat, jelent vagy jövőt.
A múlt az, ami valamit megelőz, valami előtt áll, míg a jövő valamit követ, valami után válik valósággá. A múlt a jövőhöz képest mindig meghatározható, és ez fordítva is érvényes. A múlt a jövő előtt áll, a jövő meg természetesen a múlt után.
A jelen a múlthoz képest valami, ami utána következik: jövő. A jövőhöz képest múlt. Önállóan a verbális struktúra időrégiójában értékként jelentéstelen/érzékelhetetlen, de ha a Véghez viszonyítjuk, a Halálhoz, akkor leírható: valami, ami a Halál előtt terjed ki.
A múlt és jövő összemoshatatlanságát, elkülönítésüket is a Halál/Vég szavatolja, amely meggátolja őket a kioltó érintkezésben. A halálba torkolló, Halállal elválasztott múlt nem siklik önmagán túl, nem válik jövővé, nincs jövője. De, miközben éppen a jövőjének ez a hiánya, elérkez(het)etlensége biztosítja identitását, nélküle – a hiányában – meghatározhatatlan marad, hiszen az a létalapja. A múlt tehát akkor van, ha a jövő nincs, de a jövő teljes hiányában maga is föloszlik. Azonosságának a jövő elválasztottsága, létének a jövő valósága a feltétele. A jövő léte azonban magába a múltba foglalt: úgy is, mint annak meghatározója, és úgy is, mint határozványa; tehát jövő és múlt identitása kivüliség-identitás.
A jövő a múltban teljesül ki, a múlt a jövőben, és ha mindkettő lételeme a távolság, a jelen-nem lét mint jelennem-lét és mint jelen-nemlét, úgy a kijelentés: „A múlt a jövő határozványa, tehát akkor van ha a jövő is, ám ha a jövő van, akkor a múlt nincs, azonossága megbomlik.” nem ellentmondás, hanem a kívüliség korreláció temporális fölállása.
Két óra mozizás után a minden irányból megtépázott, de mégis érzékelhető narratíva csúcs/fordulópontjához ér: a hulla Diane forgolódni kezd és kibontakozik a Halál öleléséből, fölfüggeszti a jelen biztosítékát jelentő Véget, és amiként a forma többi eleme ellehetetleníti a struktúrát. A látottak jelene meginog majd összeomlik, a történések a befogadói időzóna múlt-, és/vagy jövőbeli tartományába vetődnek, azaz a konkrét aktualizáció hatótávolságán túlra, ahol az egymás mellé rendelt – voltaképp egymást leíró/létbe bontakoztató – mozgóképi meg konceptuális közegek ontológiai dialógusa az interpretáció fogalmi praxisának formájába merevedik.
A film cselekményformáló eszközeinek, formai eljárásainak meglehetős és átlátszatlan sűrűsége, a történelmi pozíciót és ideologikus szabályozottságot illető önreflexív mechanizmusok sokasága, a mentális és perceptív képességek kiterjesztésének tárgyaként, majd önmaga tanújaként állítja a lynch-i dolgozatot, amely az értelmezői faggatózás során – miért is ne? – a gondolkodás helyévé válik. Ebben a lassan szétterjeszkedő specifikus térben, amelyben a tárgyiasságok a diszkurzív torzulás előtt is megjelennek, a gondolkodás nem objektum-centrikus, hanem a világ és eseményeinek idejébe vetülő önálló tárgyiasságok megtapasztalását jelenti, és alakulása/kibontakozása az előzetességstruktúraként jellemzett, látszólag különböző közegével azonos időszegmentumban történik.
Az interpretáció, mint a mű megnyílásának különböző lényegű történése csupán egy olyan dialógus mentén válik el a tárgyalt mozgóképtől, amelyben a különbözőségek nem az objektumszerű távolság kettősségébe polarizálódnak, de ellenkezőleg „egymást kölcsönösen a maguk lényegének önaffirmációjába emelik”8, és ami közöttük elválasztásképp megmarad, az legfeljebb a heideggeri törés, Riss mint alkalom.
A cselekményszint lefolyásának megbolydulása, az elgörbült időtengelyek paroxisztikus következményeinek halál-távolsága – a kiiktatott Halál ürességébe nemcsak a jelen(lét) hullik, hanem általa összevegyül/érintkezhet jövő és múlt is, a földuzzadó/túltelítődő idő szétfeszíti/roppantja a keretet – miután fölveszi az értelmezés és vizsgált corpus bonyolult objektum nélküli kivüliség dimenzióját, csendesen beszivárog a konceptualizálás azonosságai közé, és a már megtörtént/majd történő idő jelen-hiányában szétmarja és elkülönbözteti őket. A corpus, amely volt és lesz, de soha sincs, kilép önmagából még mielőtt fiktív-tárgyként a hozzárendelt elmélet kivüliségébe vetülne, és így az általa meghatározott – és őt meghatározó – interpretációt is a vég nélküli megnyílás vágtájába taszítja, amelyben már ott sodródnak valóság és virtualitás, befogadó, protagonisták, tagolt fogalmi meghatározások, forma meg anyag, vég, kezdődés, Sötétség, félelmek, szerelem és rothadás.
A keret szétröpül; talán hatalmas robbanás közepette, összeroncsolt autóalkatrészek formájában, talán az elárvult Vágyemésztő kétségbeesés-maszturbációjának magányos sóhajain, a derű gondolatait szétrebbentő rettegés-Sötétség fénytelen pokolszárnyán, vagy a növekvő-reszkető gyönyörbe zuhanás szédítő kéjkínjai felé, ami a szerelem iránya; vagy egészen másként, mellérendelésekben, meg fogalmi relációk által, esetleg ellentmondásoktól, amelyek helyrehozhatatlanok. Akárhogyis, a nyomába eredni elképzelhetetlen-reménytelen, és ha most a mellkasban szétáradó forróságtól hevesen kalimpálni kezd a küszködő szív, mert egy limuzinból ébenfekete csábítás emelkedik ki, és mélyen a szemünkbe néz, akkor az azért van, mert az út, bár kétsávos, de adott.
1 Jean Baudrillard: Az utolsó előtti pillanat (A közönyös paroxista). Budapest, Magvető, 2000. 51.
2 Uo. 50.
3 Bíró Yvett: A rendetlenség rendje. (Válogatott tanulmányok). Budapest, Cserépfalvi kiadó, 1996. 113.
4 Martin Heidegger: Egy japán és egy kérdező párbeszédéből – Útban a nyelvhez. Budapest, Helikon, 1991. 28.
5 A halmaz elemeinek összemérhetősége és megformáltsága, a filmtest integritása nem bírja el az ábrázolhatatlan erőtúltengését, a tűzijátékszerűen tékozló-tomboló Vágy anti-ökonómiáját, amely szétfeszíti/robbantja a struktúra mátrixát, és a tiszta élvezet (jouissance) polivalenciájába szórja az önállósult elemeket. Ez a lyotard-i a-cinéma.
6 A Sötétség természetesen már a formához tartozik, és a filmszalag technikuma mellé állítva lépteti a filmet a forma említett alakulása felé, ezzel is érzékeltetve az értelmezés egyes szintjeinek kölcsön-meghatározottságát. Ennyiben nem elkülönülő, zárt strukturális egységekkel kell számolnunk, amelyeket a formai koherencia szervez össze, hanem egymást író temporális mechanizmusokkal.
7 Martin Heidegger: Lét és idő. Budapest, Gondolat, 1989. 289.
8 Martin Heidegger: A műalkotás eredete. Budapest, Gondolat, 1988. 78.