Angyalosi Gergely

A befalazott költő

(Kosztolányi Dezső: Négy fal között)

Mit jelent valójában az a kifejezés, hogy ,,irodalmi költő"? A gondolatot, mely azóta jócskán beette magát az irodalmi köztudatba, Ady röppentette fel nevezetes recenziójában: ,,Emberi dokumentumokat nem kínál ő, mert nem kínálhat... ő irodalmi író". Ady nyomán jegyzi meg Keresztury Dezső 1936-ban: ,,Kosztolányi első verseiben több volt a szerep, mint az igazi élmény..." Számos tanulmányt, kritikát idézhetnénk, amelyekben rendre felötlik ez a gondolat.  Bóka László 1961-ben már némi elégedetlenséggel kénytelen megjegyezni, hogy Ady bírálatából senki sem idézi az ,,irodalmi életünk nagy eseménye" kitételt. Írása egy másik helyén azonban ezt a mondatot találjuk: (Kosztolányi) ,,Mindent tud, amihez kifinomult érzékenység, amihez mérték és arány tisztelete kell, de nem tud semmit, amihez lángoló indulat, amihez korláton áthágó erő, amihez teremtő túlzás kívántatik". Vagyis maga sem képes meglenni az elkoptatottnak ítélt gondolati klisé nélkül. Az akadémiai irodalomtörténet, a ,,spenót" 1965-ben megjelent ötödik kötetében Kiss Ferenc ezekkel a szavakkal indítja a költőről szóló fejezetet: ,,A fiatal Kosztolányi a Nyugat egyik jellegzetes írója. «Irodalmi író», ahogy Ady nevezte."

Jómagam úgy vélem, hogy a ,,klisé" önmagában elfogadhatatlan poétikailag.  Két feltételezésen alapszik ugyanis. Egyrészt azon a meggyőződésen, hogy a valóban megtörtént eseményekhez fűződő élmény a már kész műalkotásban megkülönböztethető a ,,pusztán irodalmi", vagy ,,pusztán lelki" élménytől; másrészt azon az para-axiológiai nézeten, hogy az ilyen élmény megléte a nagy költészet elengedhetetlen feltétele. A romantikus elképzelés ez a poétáról, aki közvetlenül meríti költészetének sűrűjét eseményekben dús életéből; aki kihegyezett pennával várja a soron következő kalandot, amelyet meg fog verselni. Noha a fenti két feltételezés közül egyik sem állja meg a helyét, a ,,klisé" azért tartalmaz némi igazságot. A tét valóban az, hogy a költő meg tudja-e győzni a befogadót a mű belső világának relevanciájáról; hogy azután ez mennyire függ össze valóságos élethelyzetekkel, azt az alkotáspszichológia hivatott feltárni. Nos, joggal támadhat az a benyomásunk, hogy első verseskötetében Kosztolányi sokszor adósunk marad ezzel a bizonyos meggyőzéssel. Dolgozatomban azt próbálom tisztázni, melyek ennek a benyomásnak a poétikailag megragadható okai. Az esztétikai problematikusságot az egyes versekből illetve a kötet egészéből kirajzolódó költői világkép(ek) és a kötet formavilágának viszonyából próbálom kimutatni. A forma kifejezést nem csupán verstani értelemben, hanem jóval szélesebb jelentéskörben használom. Beleértem a versekben megjelenő élethelyzeteket, magatartástípusokat, beszédszituációkat, vizuális effektusokat, tér- és időviszonyokat egyaránt. Lehet, hogy ez az eljárás vitatható esztétikailag, de meggyőződésem, hogy Kosztolányira vonatkoztatva (és irodalomtörténeti szempontból) gyümölcsöző lehet.

Egy fiatal költő és irodalomtudós, Lackfi János a közelmúltban nem véletlenül választotta doktori disszertációjának témájául ,,a zárttér motívumát" a Nyugat első nemzedékének lírájában, a dolgozat címét Kosztolányitól kölcsönözve: Négy fal között. Ám ezúttal inkább egy klasszikusra hivatkozom, mégpedig Babits Mihályra. ,,A megállapodott, megállapodásszerű emberi életformák, melyeket legszebb költeményei később a lét mélységeinek, szerelemnek és halálnak eszméivel is társítani tudtak, olyannak tűntek föl előtte, mint a versek rímei. A rím néha fontosabb, mint a tartalom. Így fogadta el ő a konvenciókat és külsőségeket és nem kereste hozzájuk az értelmi vagy erkölcsi igazolást" – írta Kosztolányi-nekrológjában. Majd hozzátette: ,,...otthon, család, haza meghitt varázs módjára hatottak rá. Származás, örökség, vérségi emlékek s rokoni ereklyék kincset és ihletforrást jelentettek neki". Babits megfigyelései jól mutatják tehát, hogy Adynak nem volt igaza: a fiatal Kosztolányi egyáltalán nem volt híjával – mondjuk így – élményformáknak.

Minden jel arra vall, hogy a költő kortársait a kötet magyar földön újszerűnek számító látásmódja fogta meg a leginkább. Kaffka Margit arról írt a Nyugatban, hogy a Négy fal között költője ,,kevés újat hozott" abból, amit ,,általában versformának hívnak"; ezzel szemben a ,,jelentést" érzi lényegesnek ezekben a versekben. (,,Jelentésen" nagyjából a költői képeket érti.) Az írónő két igen fontos tulajdonságot érintett ebbe a bírálatban: egyrészt jól látja, hogy az ifjú költő verstanilag nem kíván újító lenni, sőt hangsúlyozza ,,hagyományokban gyökerezettségét". Másrészt kimondja, hogy az igazi újdonságot nála az erős vizualitás, a szokatlanul konstruált képek jelentik. Kosztolányi valóban vonzódott a szigorú versformákhoz, főleg a szonetthez. Kedvelte a stanzát, egyszóval ,,az olaszos versformákat" részesítette előnyben. A verstani kötöttségek azonban már itt sem valamiféle belső szigorról tanúskodtak költői jellemében, hanem jóval inkább mankóul szolgáltak számára: nála a formák segítik világra a születő költeményt, ötleteket adnak, megoldásokat sugallnak. Másik kritikusa, egy bizonyos Lukács György ezt ,,tudatos experimentálásként" jellemezte és hangsúlyozta az érzéki benyomások nagy szerepét a kötetben. ,,Néha, egy pillanatra, véletlenül (kiemelés tőlem, A.G.) önálló hang- és fényelemek felejthetetlen módon olvadnak össze egy lelkiállapottal (vagy inkább létrehozzák azt), néha megdöbbentően eleven szimbólummá nőnek az egyszerű dolgok..." Lukács mondatából kiemelném a véletlen szót, amely nagyon fontos lesz a kötet értékelésénél és a ,,szimbólum" kifejezést, amellyel szintén számos írásban találkozunk Kosztolányival kapcsolatban. Lukács ezúttal aligha a goethei értelemben használta a szimbólum szót; inkább a legtágabb értelemben vett jelképiségre utalhatott általa. A Négy fal között című kötetben ugyanis szerintem nem nagyon beszélhetünk szimbólumokról. A szimbólumokra építkező poétika egyébként is nehezen férne össze a kötet majd minden méltatója által elfogadott ,,impresszionizmussal".

Ha ugyanis kétségtelen leegyszerűsítések árán elfogadjuk, hogy az impresszionizmus lényegében azonos a reflektálatlan érzéki benyomások minél pontosabb visszaadására való törekvéssel, vagyis annak a reprodukálásával, ami az egyéni észlelésben megjelenik, akkor ez a törekvés radikálisan szembeáll a szimbolizmus bármilyen formájával. Legalábbis az intenciók szintjén, hiszen az impresszionisták nem annyira befolyásolni vagy újrateremteni kívánták a világot, hanem megfigyelni, lehetőleg minden részletében megvilágítani, láthatóvá tenni. Olyan művészi szemléletről van szó tehát, amely az emberi cselekvést és intellektust a létezők összességével, magával a létezés tényével és kényszerével szemben alapvetően tehetetlennek tekinti. Nem kell különösen bizonygatnunk, hogy Kosztolányi első kötetében – egész életművében – jelen van ez a szemlélet. (Gondoljunk csak Babits idézett jellemzésére.) Kosztolányi nem a nagy átélt események híján verselte meg a legapróbb tárgyakat és próbálta átpoetizálni azokat, hanem azért, mert látásmódja leglényegéhez tartozott közel menni a mások által esetlegesnek vagy akár visszataszítónak tartott dolgokhoz. A kezdet kezdetétől azt hirdette, hogy ,,Közelről nem olyan undok a szemét, mint távolról", s hogy ,,megérteni annyi, mint megbocsátani". Első kötetének idején még, ha nem is ilyen keserű rezignációval, de alapjában ugyanezt tette: megpróbálta felfedezni a polgári lét triviális tárgyaiban a sorsszerűt. Ezzel azonban már túlhaladt a szorosabb értelemben vett impresszionizmuson és ezt a túlhaladást titulálta Lukács (másokkal együtt) szimbolizmusnak.

Ám valójában nem szimbolizmusról, hanem jellegzetesen szecessziós gesztusrendszerről volt szó. Hiszen a szecesszió volt az az áramlat, amely – Walter Benjamin szavával – meghozta az ,,Intérieur virágkorát". Ennek a virágkornak az eszménye ,,a magányos lélek megdicsőülése; teóriája az individualizmus", amely ,,mozgósítja az intimitás még meglevő tartalékát". Benjamin jól látja, hogy ,,aki a valóságból kiszakadt, az a családi házban igyekszik magának otthont teremteni". Az impresszionista látásmód és a szecessziós gesztus alapja tehát hasonló: a lét által való legyűrtség élménye, a meglevővel, a kialakulttal szemben érzett tehetetlenség. A különbség viszont az, hogy a szecesszió hangsúlyozottan próbál megőrizni valamit a menthetetlen individualitásból, ,,nyomot hagyni" az egyszeri és ismételhetetlen egyéniség után, letörölhetetlen bélyeget ütni mindenre, amivel érintkezésbe kerül a művész. Valami hasonlóra gondolhatott Keresztury Dezső, amikor már idézett tanulmányában – amolyan öszvér-terminológiával, de a maga paradox voltában meglehetősen találóan – ,,misztikus impresszionizmusnak" nevezte ezt a léttapasztalatot. Mármost ha visszatérünk kiinduló kérdésünkhöz, hogy tudniillik miért nem tudjuk igazán komolyan venni a Négy fal között verseinek döntő többségét, miért mosolyogtat meg nem egy sora, akkor észre kell vennünk, hogy a jelenség magyarázata éppen ebben a szecessziós gesztusrendszerben keresendő. Aki járt már szecessziós kiállításon, könnyen felismeri ezt az érzést: az ember komolyságot erőltet magára a nemtővé formázott kanalak, villák, a kacskaringós indákkal díszített éjjeliedény és az orchideaformájú nachtkaszli előtt, ám – tisztesség ne essék szólván – alig tudja visszatartani a röhögést. Ha mégis visszatartja, hát azért, mert bármennyire is reménytelenül össze nem illő dolgokat helyeznek el ugyanazon a kompozíción belül ezek a műalkotások, valahol mégiscsak feldereng bennük a kétségbeesés az uniformizálódott, az egyénit, a sajátszerűt, a fiatal Marx szavával élve ,,falevél egyetlenségét" is elsöprő társadalmi léttel szemben.

Ezeknek az ellentmondásoknak az érzékeltetéséhez vegyük példának a kötet egyik legszebb szecessziós versét, a Lámpafény ciklus első szonettjét. Sajátos hangulatát elsősorban annak köszönheti, hogy minden egyes szava következetesen ugyanabba az irányba tereli az olvasó képzeletét: az elmúlás emberi és az állandóság emberen kívüli (tárgyi) mivolta között feszülő, feloldhatatlan ellentmondás felé. A költő nem tud beletörődni abba a – szecessziós művész számára elviselhetetlen – gondolatba, hogy a tárgyaink érzéketlenül túlélnek minket. Egy reprodukált belső fejlődéshez idomítja a tárgy – valójában hatalmában nem álló, hozzá képest evidensen külső – létezésmódját. A vers időtengelyét a személyes síkon ennek megfelelően a gyerek-felnőtt, tárgyi síkon pedig a szelíden, egészségesen, ártatlanul, melegen, teljesen és boldogságot adóan világító gyermekkori lámpa és a felnőttség törött, kihűlt lámpájának ellentéte alkotja. (Érdemes megemlíteni az utolsó tercinában eltúlzott démonikussággal a lámpa helyére lépő villámot.) Nem csak a lámpa törik el azonban a vers végére, hanem megtörik az a tárgyi evidencia is, amely a vers nagy részét uralja. A második tercina törött lámpájának nyilvánvalóan nincs tárgyi létezése, pusztán egy érzelmi állapot metaforájának tekintendő. A szonett azonban túlságosan rövid terjedelmű műfaj ahhoz, hogy a vers hangulati egységének megbontása nélkül elviseljen egy ilyen hirtelen és gyökeres szemléletváltást. Ezért aztán az egész költemény szentenciózus hangvételbe siklik át, amely pontosan azt a sajátos atmoszférát zavarja meg, amely az első sorokban még maradéktalanul érvényesülni tudott.

Tipikus probléma ez a kötetben. Van azonban ennek a poétikai problémának egy másik oldala is, amely szintén érezteti hatását a kötet számos versében. A költő a lírai hagyományból jól ismert, konvenciálisnak mondható ,,akkor-most" ellentétet alkalmazza a szonettben vezérmotívumként. Ez a formai megoldás azonban csak abban az esetben léphet ki az irodalmi reminiszcenciák köréből, csak úgy válhatik esztétikailag releváns megoldássá, ha etikailag is hitelt nyer, ha felcsillantja az etikai indoklás irányát. Mi történik Kosztolányinál? Érezzük, hogy az ifjú költő nem érzi magát otthon saját világában, hogy ,,a lélek hazája máshol van", ahogy Balázs Béla írta egy helyütt, hogy iszonytatóan mély problémákkal küszködik, belső tragédiákat él át – csak éppen ennél közelebbit nem sejthetünk meg erről az ,,idegviharról", ,,a pokoljáró lélek féktelen vergődéséről" (Kaffka Margit). Persze, a lírai költőnek nem kötelessége szabatosan leírni és megindokolni, hogy mi az, ami bántja. Ám amennyiben ilyen meghatározás nem lehetséges, a vers struktúrájának e meghatározhatatlanságra kellene alapulnia. Kosztolányi ebben a versben átveszi a meghatározhatóság alapján létrejött versépítkezési elvet és egy annak lényegétől alapvetően elütő költői világképnek a kifejezésére alkalmazza. A kötet legtöbb darabjának poétikai problematikussága ebben keresendő.

Ha a Négy fal között alapvető hangvételét akarnánk meghatározni, feltehetőleg valamilyen elmúlás-hangulatot írnánk le, amelynek a költői intenció szerint mindig az esetlegesből, a pillanatnyiból kellene kibomlania. Ennek az eljárásnak a Szküllája és Karübdisze egyfelől a leglaposabb, legmindennapibb tárgyiságban való leragadás, amelyből csak rendkívül erőszakolt módon következhet be a fordulat a jelképiség felé; másfelől a tárgyiság esetleges hiánya terjengős prózai magyarázkodáshoz, a líraiság elsorvadásához vezet. Szküllára jó példának tartom A nagy bérházba történt valami, Karübdiszre pedig a Gyászmenet jő című verset. A kudarc összességében a szecessziós életlátás kudarca, amelyet találóan jellemez Lukács György az Esztétikai kultúrában (1910) természetesen a kifejezés használata nélkül, hiszen egyébiránt tagadta a szecesszió létét. Kosztolányi első kötetéről is elmondható, hogy ,,a tagolatlan felületek művészetét" nyújtotta, ,, a csupán szubjektív, a csupán pillanatnyi" élmények közlésének szándékával. ,,De minél szubjektívebb és pillanathoz tapadóbb valami, annál problematikusabb a közölhetősége", miáltal, mondja Lukács, ,,véletlenszerűvé vált minden hatás". Abban azonban már nincs igaza, hogy említett recenziójában majdnem minden sikerült költői megoldást a véletlen művének nyilvánít Kosztolányinál. Amikor a biedermeier iránti nosztalgiát képviselő lélek valódi biedermeier környezetet teremt a maga számára, nagyon erős atmoszféra teremtődik, hiszen ez a világ tényleg mikrokozmosz volt,  polgári  mikrokozmosz, amelynek máig érezzük hitelességét és erejét. (Lásd a Budai idill vagy a Téli alkony című kismesteri remekműveket.) Fordított előjellel, de hasonló okokból (vagyis a hiteles mikrokozmosz hiánya miatt) olyan iszonytatóan hiteltelenek a kötet úgynevezett ,,magyar" versei.

A fiatal Kosztolányi világa – a dolgot némileg leegyszerűsítve – egy kispolgárilag berendezett szobabelső, kandallóval és öblös karosszékkel, amelyet a Semmi vesz körül. Ebből az alaphelyzetből néha nagy erőfeszítéssel kilendül álltalába a polgári erkölcsi normák elvont tagadásának irányába. A előbbi verstípust intérieur-verseknek az utóbbit az absztrakt dinamizmus verseinek nevezném. A Semmivel való kacérkodásból (vagy ritkább esetben szembenézésből) két alapmagatartás következhet: az egyik a minden aktivitásról való végleges lemondás, a másik az ehhez hasonlóan értelem és indok nélküli lázas tevékenység, amelynek egyedüli célja az említett normák puszta áthágása. Kaffka Margit többször említett recenziójában kitér a Gyilkosok című versre, amelynek megírását, mint mondja, nehezen tudja megbocsátani Kosztolányinak. (A költő a jelek szerint utóbb nem osztotta ezt az elítélő véleményt, mert a Gyilkosokat bevette a tizenöt vers közé, amelyeket Összegyűjtött verseiben (1935) is szerepeltetni akart az első kötetből.) Az, hogy a gyilkosokat mint ,,dicső erőt" aposztrofálja, jól mutatja, hogy számára ebben a versben minden morális megállapodás, minden közösségi terror egyként ellenszenves, s hogy nem óhajt valamilyen belső értékskála alapján válogatni a normák között. A ,,dicső erő" kitörése morális vagy immorális jellegétől függetlenül, esztétikailag megörökítendő esemény formájában jelenik meg. (Akárcsak a Tűz című, szinte paródiába hajló rémképben, ahol még a tűzoltó lova is ,,hörgő kéjet érez".) Ahogy Babits megfogalmazta, ,,volt talán művészlényének egy szöglete, egy rejtett ideg, mely önkénytelen még élvezni is tudta az új világosságot, amit a rettenetes események az emberi állat természetrajzára derítettek". A halál- és szenvedéskultusznak ez az árnya, amely a sztoikus filozófusok csodálatából, Schopenhauer és Nietzsche hatásából ötvöződött nyugtalanító masszává, talán nem volt annyira ,,rejtett idege" költészetének, mint ahogyan azt a költőtárs sugallta. Az elmúlt évtizedekben divatossá vált terminussal élve inkább ,,szervező elvnek" nevezhetnénk. Fontos tudatosítanunk, hogy mennyire félrevezető az élmények ,,irodalmiságát" szembeállítani a ,,valóságos" tapasztalatok irodalmi vetületével: ugyanis éppen ebből a nyugtalanító masszából nőttek ki három évtized múltán a halállal szembenéző Kosztolányi nagy versei.