Szilágyi Zsófia

Özvegy, burokban (Kosztolányi Dezsőné Harmos Ilonáról)

„Egy országos középiskolai irodalomversenyen történt, ahol a hely szellemének megfelelő torz emberkék gyülekeztek, valamint túlfűtött úrilányok, akik mindenfélét bele szoktak érezni az irodalomba, a felkészülés idejét az Idegen szavak szótára buzgó tanulmányozásával töltötték, és alighanem már a bölcsőben arra készültek, hogy valamikor egy író, költő vagy bármilyen művész özvegyei lehessenek.”

(Péterfy Gergely: A B oldal)

 

„A halott költő szorgalmasan dolgozik, majdnem azt mondtam: alkotó ereje teljében van. Mert az élet és a halál semmi. Csak a teremtő lélek és a mű számít. Ha szórakozott lennék, jóhiszeműen ezt írhatnám e beszámoló végére: még nagy műveket várhatunk tőle.”¹ – írta Márai Sándor Kosztolányiról, halála után megjelent művei kapcsán. Ez a megállapítás egyfelől felfogható, minden iróniája ellenére is, rendkívül patetikusan, hiszen utalhat Kosztolányi (és művei) több kortársa által megelőlegezett halhatatlanságára: „Az ember elment, az író itt maradt.”;² „Most csak arra a megjegyzésre szorítkozom, hogy a Rossz orvos és a Pacsirta olyan kisregények, s hogy élete vége felé olyan szép verseket írt, amelyek csak a magyar nyelvvel együtt múlhatnak el.”³ Másfelől pedig egy egészen gyakorlati kérdésre is felhívhatja a figyelmet Márai megjegyzése: a Kosztolányi-szövegkiadások és a kéziratos hagyaték rendezetlenségére, arra az ugyan fokozatosan javuló, a Kosztolányi-filológiát mégis alapjaiban meghatározó helyzetre, amely azt eredményezi, hogy napjainkban is folyamatosan kerülnek elő még soha nem publikált, vagy az első kiadás óta újra meg nem jelent Kosztolányi-kéziratok.⁴ És nemcsak eddig ismeretlen Kosztolányi-kéziratok bukkanhatnak fel az MTA Könyvtár Kézirattárában őrzött hagyatékból, de ebből az anyagból lépett elő 2003-2004-ben egy „új írónő” is, Kosztolányi Dezsőné Harmos Ilona: a kéziratos hagyatékban talált rá Borgos Anna a 2003-ban kiadott Burokban születtem című kötet legterjedelmesebb részét adó, mindeddig kiadatlan memoárra, illetve az írófeleségekről szóló portrékra.

Erről a halála után csaknem negyven évvel a könyveladási listák előkelő helyeit elfoglaló, életében azonban íróként talán kevéssé ismert és elismert asszonyról szólva szinte törvényszerűen fordítom a férjére a szót: a (sok szempontból értelmezhető) függés annyira egyértelmű itt, hogy Kosztolányiné műveinek értelmezése, szerepének megértése (vagy legalábbis az erre a megértésre tett kísérlet), a mostani siker okainak kutatása kizárólag Kosztolányi felől közelítve lehetséges, kapcsolódjék bár Kosztolányiné írói tevékenysége döntően élete Kosztolányi előtti és utáni korszakához. Igaz, Kosztolányi Dezsőné Harmos Ilona már a harmincas években novellistaként működött (saját bevallása szerint férje némelyes rosszallásától kísérve⁵), életműve (még ha, valljuk be, kicsit túlzónak is tűnik ez a kifejezés)⁶ mégis döntően Kosztolányi halála után született: ekkor írta meg a férjéről, illetve a Karinthyról szóló életrajzát; Tüzes cipőben című „háborús emlékiratát”, amely 1948-ban jelent meg először; illetve feltehetőleg a kéziratban maradt és nyomtatásban csak 2003-ban kiadott, Burokban születtem című memoárját is. Kosztolányinét tehát ismerték íróként a kortársak, jelen volt az irodalomtörténetben is, mégis, kissé váratlanul, éppen most, 2003-2004-ben vált „sikerszerzővé”: a személye iránti érdeklődés megélénkülésében egyértelműen szerepet játszik az az egyedinek nevezhető személyes viszony, ami az irodalom iránt érdeklődőket Kosztolányihoz fűzi. Különös, testvéri, baráti szeretet ez, ami nemcsak a versek, regények, novellák esztétikai értékéből, a biográfia érdekességéből vagy tragikumából eredeztethető, hanem, valóban egyedi módon, valamiféle szeretetreméltóságból, és, még, ha furcsa is ezt kimondani, emberi szépségből. A Kosztolányihoz való viszonynak ezekre a vonatkozásaira (ami, természetesen a kultikusság momentumait sem nélkülözi, mégis gyökeresen másfajta kultusz ez, mint mondjuk Petőfié vagy József Attiláé) a legkevésbé sem meglepő módon nem a Kosztolányi iránt az utóbbi időszakban egyébként szintén igen élénk érdeklődést mutató irodalomteoretikusok és -történészek figyeltek föl, hanem az írótársak, illetve -utódok. Ezúttal három, különböző időben és más-más céllal született szöveg részletét idézném fel ennek igazolására: „Ahogy a dolgozószoba ajtajában állt magas – nem, nemcsak: hatalmas – testével, már egy fejedelem fogadott. De csak hazatérve mertem tudatosítani, hogy már első percben sem csupán az imponáló megjelenése hatott rám, hanem a szépsége. Tudom, ez furcsa mondat – nekem akkor még furcsábbnak és szemérmetlenebbnek hangzott. Holott persze tudtam, hogy nem a fizikai szépsége hat rám, hanem lényének szépsége, de ez a lényeg szép testtartásban és arcvonásokban nyilvánult meg, olyasmiben, amire nem mondhattam egyebet: szép férfi áll előttem. [...] Kosztolányi arca puha volt és kissé duzzadt, s e lágyság mögül sugárzott föl ereje és férfiassága, akárcsak verseiben, és akárcsak korlátlan kedvessége, tündöklő udvariassága mögül a nagyság és az igazi, nagylelkű fölény.”⁷; „Lámpással kell keresni olyan magyar versolvasót, aki ne szeretné Kosztolányit. Ha váratlanul elhangzik a neve valahol, minden arcon átfut egy kis derű, mintha ki-ki egy kedves, családi emlékére gondolna, vagy egy friss, tengerparti utazásra. Népszerűsége intim, személyes, és hogyne volna az, hiszen maga volt a személyes szeretetreméltóság, két lábon járó cáfolata annak a felmerülő lélektani elméletnek, miszerint a művészet kompenzáció, hogy a művész életbeli hátrányait, fogyatékosságait egyensúlyozza művével; a mi költőnk körül – legalábbis egy időben – semmi efféle árnyék, a mi költőnk szép, nagy tehetségű, daliás, családjának becegyereke, női karokkal koszorúzott, férfibarátsággal övezett, elitsiker és közönségsiker gyors hódítója.”;⁸ „Kosztolányiról beszéltem, aki nem mester, mert mester nincs, nem példa, mert Babits Mihály a példa, nem a legnagyobb, mert Móricz Zsigmond a legnagyobb, ha volna legnagyobb, de ő áll a legközelebb hozzánk, ő, a bátyánk, aki ezt mondja nekünk: «Kissé lehajtani a fejet. De a szívet, azt föl, föl, barátaim.»”⁹

A kortársakat és az olvasókat Kosztolányihoz fűző személyes, szeretetteljes viszony a legkevésbé sem lehet az alapja valamifajta bálványképzésnek, szoborteremtésnek: még akkor sem, ha Vas István az Egy olimpuszi isten címet adta regénye Kosztolányiról szóló fejezetének, és akkor sem, ha Kosztolányi úgy a nyolcvanas évek közepétől kezdve ritka módon egyszerre vált az olvasók és az irodalomtudomány (hogy átvegyem itt Nemes Nagy kifejezését) „becegyerekévé”. Hiszen a fenség és a tökéletesség éppen attól válik nála emberivé, hogy ott van mögötte a hiba, a sértettség, a tévedés, sőt, a bűn és a tragédia: gondolhatunk itt akár Kosztolányinak az Ady-revízióban játszott szerepére, akár Kosztolányiék egyetlen fiának, Ádámnak a szomorú sorsára, vagy Kosztolányi hosszas gyógykezelésére és gyötrelmes haldoklására. Különös módon Kosztolányi számos visszaemlékező által méltatott testi szépsége mögött is egy csendes emberi tragédia rejtőzik: ha megnézzük a Kosztolányi-családról készült fényképeket, azt fedezhetjük fel, hogy a férfiszépségként számontartott Kosztolányi Dezső és a Pacsirtaként a női csúnyaság egyfajta jelképévé vált Kosztolányi Mariska arca voltaképpen rendkívül hasonló vonásokból áll össze, s ezek az apró eltérések eredményeznek egy szép férfi- és egy csúnya női arcot. Igen érdekes ebben a vonatkozásban, hogy Harmos Ilona többször említi férjéről szóló könyvében kettejük arcának hasonlóságát, leírja megismerkedésük furcsa történetét, amikor testvéreknek nézték őket:¹⁰ mintha Harmos Ilona játszotta volna el Kosztolányi meg nem született „szép lánytestvérének” szerepét.

Az a szeretet ugyanakkor, amiről Nemes Nagy Ágnes, Vas István és Esterházy Péter beszél, a legkevésbé sem sugárzik át automatikusan, közvetlenül Kosztolányi feleségére is: bár nyilvánvalóan elnagyolt megállapítás ez, de az írófeleségek (és különösen az íróözvegyek) még akkor is többnyire negatív szereplői az irodalomtörténetnek (és az irodalomtörténet „pletykarovatának”), ha férjüket Kosztolányihoz hasonlóan szeretet övezi. Kosztolányiné maga az írófeleségekről szóló portréit bevezetve szintén a függés és a negatív megítélés egyidejűségéről beszél: „Egy-egy írófeleség arcképe amúgy sem érthető meg önmagában, mert bizonyos fokig vetülete, tükörképe az író férjnek, s legtöbbje annak játékszere, méghozzá elrontott játékszere is, esetleg egymást kölcsönösen rontó gyermekek s játékok egyben.”¹¹ S talán azokat az írófeleségeket „ítéli el” a kortársi közvélemény és az utókor még inkább, akikben ugyancsak él valamiféle művészi ambíció – a Nyugat első nemzedékének alkotóit körülvevő hölgyek, Kosztolányiné írófeleség-portréinak szereplői, vagy, ahogy ő emlegeti, a Nyugat-lányok között pedig egyértelműen a gyakran csak gyilkos féltékenységben vagy hisztériában megnyilvánuló művészhajlammal megáldott (megvert) hölgyek voltak többségben. Jól jelzi ezt Kosztolányinénak Tóth Árpád feleségéről szóló írása, amelyben Annus legfontosabb vonása éppen „polgári” mivolta, és az ebből következő elkülönülése lesz: „Az az érzésem, hogy Pádi halálával annak az egynek örült, hogy hátat fordíthat az egész irodalmi bagázsnak. [...] Nem harcias, nem féltékeny. Mi, akik csaknem valamennyien ugrásra készen, kinyújtott karmokkal álltunk egymással szemben, őt sohase bántottuk, ő sohase bántott egyőnket sem.”¹²

Írófeleségnek lenni természetesen folyamatos szerepjátszást jelent – Kosztolányi maga, már ha hihetünk ebben a vonatkozásban a feleség szövegének, igen határozott véleménnyel volt ennek a szerepnek a mibenlétéről: „Szemébe mondta barátjának, hogy a felesége nem írónak való feleség, mulatságos, szórakoztató bohóc, vonzó, de túlságosan sok bonyodalmat okoz, az írónak pedig ne az élete legyen regényes, hanem írjon jó regényeket, így csak elaprózza magát, túlontúl sok energiát pazarol az életére, s ez a művészi zülléshez vezet.”¹³ Kosztolányiné persze ennek a Böhm Arankára vonatkozó véleménynek a felidézésével a saját maga által választott vagy a szövegben utólag felépített szerepet emeli meg: a nyugodt, polgári életet biztosító feleségét,¹⁴ aki ugyanakkor társ az alkotásban,¹⁵ sőt, ötleteket ad férje műveihez.¹⁶ Nem szabad elfelejtenünk ugyanakkor, hogy az „ideális írófeleség” is egy ügyesen megkonstruált szerep: ebben a vonatkozásban az sem érdektelen, hogy Kosztolányi felesége a színésznői pályát hagyta ott a házasság kezdetén,¹⁷ s hogy kettejük életének meghatározó része volt egyfajta különös, kétszereplős improvizatív „színielőadás”, a Kisilonka-játék: „Én voltam a Kisilonka, a különböző korú kislány, két hónapostól hatévesig, a helyzethez és a tárgyhoz leginkább megfelelő. Dide felnőttet játszott, egy apát vagy egy bácsit, vagy néha önmagát, Kosztolányi Dezsőt, de olykor ő maga is mint a Kisilonkához hasonló korú kisfiú szerepelt a játékban, Dezsőcske néven. [...] céltalan, futurista játék volt a Kisilonka. Ő kiélhette benne démoni rémítgető képzeletét, játékosságát, minden további következmény nélkül (én pedig kielégültem a színészi játékban).”¹⁸ Ugyanakkor, amint ezt Márai megállapította, Kosztolányi maga is színészi alakításként „adta elő” az írófigurát: „tetőtől talpig író volt, megjátszotta Kosztolányit, mint egy apaszínész. (De közben, egyedül, tehát a színfalak mögött, kinevette önmagát és azokat, akiknek játszott, mert tudta, hogy nincs emberi kiválóság, ami ne lenne nevetséges, és csak akkor kiváló egy ember, ha az öngúny átvilágítja az álarcot, amit visel.)”¹⁹

Azt persze, hogy a Kosztolányiné által önmagáról kialakított képből mennyi az „igazság”, valójában soha nem fogjuk megtudni, még akkor sem, ha sokan élnek még köztünk, akik az 1967-ben elhunyt özvegyet akár személyesen ismerhették. A „valóság” utáni nyomozásnál sokkal izgalmasabbnak tűnik a fennmaradt szövegeket egymással párbeszédbe hozni, és felfedezni azt, hogy Kosztolányiné milyen hatalomra tett szert azzal, hogy megírta a férjéről és Karinthyról szóló könyvét, és a most már nyomtatásban is olvasható, a többi írófeleségről szóló portrékat. Mert lehet ugyan, hogy végzetesen igazságtalan, amikor Babitsnéról, a két Móricznéról, vagy Böhm Arankáról beszél: ezek az asszonyok végzetesen hallgatásra vannak kárhoztatva, nem tudják „megvédeni” magukat, ha nincsen olyan szövegünk tőlük, amit szembehelyezhetnénk Kosztolányiné írásaival. (Rendkívül lesújtó véleményét Böhm Arankáról indokolhatja ugyan egy semmiféle bizonyítékkal alá nem támasztott „tény”: Karinthy Márton írja azt az Ördöggörcsben, hogy Kosztolányiné egész életében Karinthy Frigyesbe volt – reménytelenül - szerelmes.²⁰)

Kosztolányiné az írófeleség-szerephez egyértelműen az alárendeltséget kapcsolja, és íróözvegyként is eltéphetetlenül kötődik a már hiánnyá vált egykori férjéhez. Szövegeinek nagy része Kosztolányi hiányából, hiánya miatt születik, ahogy ezt Borgos Anna a pszichológia szempontrendszere felől közelítve megállapítja: „A Kosztolányi-életrajz a gyászmunka folyamatát, a Tüzes cipőben a háborús traumák feldolgozását tükrözi és segíti. Kosztolányiné szerencsés módon képes arra, hogy élményeit az alkotás kreatív energiája segítségével szublimálja; az írás lehetővé teszi számára az események megőrzését, elhelyezését, tudomásulvételét, és fontos önkifejezési csatornát is jelent.”²¹ Úgy tűnhet ezek alapján, hogy a második világháború idején játszódó Tüzes cipőben már egyáltalán nem kötődik Kosztolányihoz, ez azonban a legkevésbé sem igaz - Kosztolányiné ebben a könyvében néz talán legerőteljesebben szembe az özvegy-szereppel: „Ha az uram élne... Az özvegyasszonyokat mind meg kellene égetni az uruk halála után. A régi hinduk jól tették, hogy megégették őket.”²² A Kosztolányinéval és fiával, Ádámmal történteket az teszi különösen szívszorítóvá, hogy ők ketten még ekkor, a régi, vagy, ahogy ezt Márai írja a Szindbád hazamegyben, a „másik Magyarország” teljes eltűnése idején is, bíznak a Kosztolányi-név erejében: „Mozgolódnak, intézkednek, mindjárt indulunk. Egyikőjük, a figyelő, ül egy széken, s az uramnak egy könyvét nézegeti. / - Az uram írta – mondom, még mindig azt hiszem, varázsszó a neve, csak ki kell ejtenem. / - Igen, tudom, ismerem – mondja közönyösen.”²³ A zsidótörvényeket már nem győzi le Kosztolányi hatalma, ebben az időben az író már nem a politika és a pusztítás fölött álló varázsló.²⁴ Még akkor sem, ha a Kosztolányi-névnek van még ekkoriban is az időt, igaz, csak pillanatokra, megállító ereje: „Könnyezve álltam az íróasztal előtt. Kiráncigált és földre dobott fiókjaiban még mindig megható rendben sorakoztak az író hitvese által gondosan külön-külön papírtokokba rakott kéziratok, levelek, cikkek, külön a tisztelőktől és külön a támadóktól maradt emlékek. Ekkor három egyetemi munkaszolgálatos lépett a szobába. Vödröt, vagy kondért kerestek. Azt nem kaptak, de megtudták, kinek a házában járnak. «Le a kalappal!» - szólt nyomban a vezetőjük.”²⁵

Az íróözvegy-szerepet tehát úgy kell alakítani, hogy az a „valami”, amihez kötődni lehetne, már nincs jelen: a feladat igen nehéz, nem véletlen tehát, hogy a magyar irodalomtörténetben nem kevés rendkívül kudarcos (vagy az utókor által annak minősített) szerepalakítással találkozunk. A „megbukottak” közül egyértelműen kiemelkedik két olyan fiatalon özvegyen maradt írófeleség, aki képtelen volt valamiféle előírt sémának megfelelni: a rendkívül szomorú sorsú Szendrey Júliára és Boncza Bertára, azaz Csinszkára gondolok itt. Csinszka esetében éppen a Csinszka-Adyné feszültségre hívja fel a figyelmet a Csinszka és Babits között Ady halála után lezajlott rövid kapcsolat (szerelem?) idején zajlott levelezés sajtó alá rendezője: „«Mikor Ady meghalt, huszonnégy éves, halálfáradt fiatalságomban semmi nem volt meg bennem abból a tekintélyt és tiszteletet parancsoló adottságból, ami a nagy ember özvegyét özveggyé teszi.» Azután: «Árva, megkínzott huszonnégy évem fázott a tiszteletben.» Csinszkának ezek a Portré Adyról című emlékezésében olvasható sorai minden spekulációnál fontosabbak: a barátok az özvegyet keresték föl, a látogatások az özvegy Adynénak szóltak, nem Csinszkának.”²⁶

Bár úgy tűnhet, Kosztolányiné esetében az írófeleség majd –özvegy szereppel könnyen megy az azonosulás, Harmos Ilona esetében már a névhasználat körüli bizonytalanság is jelzi, hogy számára a legkevésbé sem volt egyszerű önmaga megtalálása. Kosztolányi feleségét eredetileg Schlesinger Ilonának hívták, ezt a vezetéknevet magyarosította a család Harmosra. Kosztolányi viszont átkeresztelte a feleségét, olyan nevet adva neki, ami nem családhoz és hagyományhoz, hanem az ókori mitológián keresztül a kultúrához köti az asszonyt: „ő választja számomra a Görög Ilona nevet is, azt mondja, olyan szép, gömbölyű név, illik hozzám. Igazi nevemet, a Harmos nevet, nem szereti. – Semmi értelme – mondja. Valósággal dühös érte.”²⁷ Kosztolányiné aztán publikált Görög Ilona, Kosztolányi Dezsőné, Kosztolányiné Görög Ilona, sőt, Görög Illés néven is – Borgos Anna viszont úgy döntött, hogy egy új, ebben a formában korábban nem használt írói nevet teremt, így a 2003-2004-ben megjelent köteteken a Kosztolányi Dezsőné Harmos Ilona változatot olvashatjuk. Kosztolányiné számára azonban nem a férjhezmenetellel kezdődött a névhez való viszonyban is tükröződő önkeresés - ahogy a Burokban születtem című „ifjúkori memoárjából” kiderül, tizenegy gyerek egyikeként csak úgy tudta felsorolni a testvérei nevét, ha önmagát is beillesztette a sorba: „Napjában talán százszor is, akár akarom, akár nem, fel kell sorolnom a testvéreim nevét, így, kor szerint. Dóra, Margit, Gyula, Erzsi, Arany, Jenő, Ilka, Károly, Vilma, Endre. // Én Ilka vagyok. Jó mélyen, a középen túl, inkább a vége felé. Saját nevem is mindig mondom a maga helyén, másképpen összezagyválnám”²⁸ A keresztneve, amit kívülről figyel, nem kiemeli a testvérei közül, hanem mélyen beágyazza közéjük, és az anya számára sem a megkülönböztetés, hanem az állandó összetévesztés „eszköze”: „A gyerekek nevét mama is mindig sorolja, ha egyiket akarja hívni, elsorolja négynek-ötnek a nevét, amíg az igazi név eszébe jut.”²⁹ Van aztán egy többször változó vezetékneve, egy a férjétől kapott írói neve, s egy szintén kizárólag az őhozzá tartozást jelző asszonyneve. Ezt az énválságot (vagy, ha máshonnan közelítünk, boldog önfeladást) mintha megismételni látszana a Burokban születtem című kötet elejére helyezett fotó: a könyv elején Kosztolányiné látható profilból, a könyv hátuljára pillantva viszont rájövünk, hogy az elöl látható fotó egy családi kép részlete, s Kosztolányiné voltaképpen kisfia vállához simul és férjét nézi a felvételen.

Bár a Burokban születtem című memoár egyértelműen Kosztolányiné házasság előtti életéről szól, érdekes módon itt is alapvető szempontként merül föl, hogy „Kosztolányi felől” olvassuk a szöveget, vagyis azokat a sajátosságokat keressük benne, amelyek Kosztolányi és Kosztolányiné gyermekkorát a családi atmoszféra, a társadalmi háttér vagy a jellem felől összekötik, a letagadhatatlan különbségek ellenére is.³⁰ Ez a memoár ugyanakkor különösen azért izgalmas, mert „dokumentumként” olvassuk, miközben legalább ilyen joggal művészi szövegként is közelíthetünk hozzá. A Burokban születtem ugyanis a burok-szimbólum köré szerveződik: a címmé emelt kifejezés a szerencsére utal, ha viszont elsődleges, vagyis nem szimbolikus értelemben olvassuk, az életveszélyt jelenti, hiszen magzatburokban születni orvosi szempontból rendkívül kockázatos. Így Harmos Ilona élete a halál árnyékában kezdődött élet lesz – mintha a „valóság” itt Kosztolányi életművének központi gondolatát ismételné meg. A magzatburok, amit Ilona „piros selyemzacskóban, fekete bársonyszalagon” a nyakában visel, emellett a nyílt szexualitás és a szégyen jele: „Mintha a megszáradt hártya a fogantatás szégyenének és a szülés borzalmának igazibb bizonyítéka volna, mint maga a gyermek.”³¹ A szexualitás, a saját test felfedezése témaként is komoly szerepet kap a memoárban – Kosztolányiné férjéről szóló könyvében már szemérmesen hallgat minderről, csak az irodalmi legendákban és pletykákban bukkan fel gyakran az a kérdés, vajon Kosztolányiék szexualitáshoz való viszonya, illetve az, hogy a freudista tanokat a hétköznapi praxisba igyekeztek emelni, milyen hatással volt például Kosztolányi Ádám személyiségének alakulására.

A burok az eddigieken túl a bezártsághoz kapcsolódik rendkívül erőteljesen: Ilonát (az elbeszélőt) fogva tartja a zárt tér, a lakás, vagy a tradícióval is fojtogató, a férj és ezzel együtt a személyes út kiválasztását meghatározó család. Ilona ebből a zártságból tör ki a szöveg végére, amikor a család akaratával szembeszállva elhatározza, hogy színésznő lesz – így már az sem tűnik egyszerűen véletlennek, hogy éppen ezen a ponton zárul a memoár, hiszen a szövegben út épül ki a „buroktól” a menekülésig. Persze ha az olvasó a memoár határain túllépve végiggondolja, milyen szerepet játszott Kosztolányiné életében a bezártság, az is eszébe juthat, hogy Ilona ezt a kitörést jelentő színésznői pályát nem sokkal később Kosztolányi kedvéért adta fel, egy újabb „zártságot”, a házasságot választva.

A burok nemcsak a rendkívül veszélyes születési mód miatt kapcsolódik a halálhoz: a fojtogatás, a fulladás, a szorongás jelképe is lesz a szövegben. Ilyen jelentésében visszatér a Tüzes cipőben című szövegben is: „Én burokban születtem, és a megfulladás réme talán azóta kísért sokszor, nagyon sokszor életemben. Van egy emlékem, talán hároméves koromból, letépik rólam a ruhát, és rohannak velem a szemközti patikába. Ott a torkomba nyúlnak, és lenyomnak valamit, szentjánoskenyérmag akadt a torkomba, azután egy difteritisz, spriccelik, ecsetelik a torkom, szörnyű mandulaműtétek, hányszor kergetett el apám az asztaltól, mert evés közben fulladozni kezdtem, volt olyan korszak, hogy csaknem mindennap. // - Jó, jó, megfulladsz, tudom – ezt az uram is mondta néhányszor, amikor «megfulladok» kiáltással kirohantam a szobából. Nekem levegő kell és fény. Még aludni se tudok teljesen zárt ablakú szobában, a legnagyobb hidegben se, s ha becsukják a spalétákat, az az érzésem, hogy sírba fektetnek.”³² Ez a fulladástól való rettegés egyfelől lehet életrajzi tény, ami ráadásul összekötheti Kosztolányinét a gyermekkorában szintén rendkívül szorongó férjével: „Félelem a betegségtől, a sötéttől, vagy Kosztolányi szorongásai a zuhanástól v. ö. Ilona fulladásfóbiája.”³³ Ugyanakkor eszünkbe juttathatja akár Marcel Proustot, akinél a gyermekkorban jelentkező, de az egész életet végigkísérő asztma szintén a biográfia ténye, mégis írói alkatot meghatározó (visszahúzódást, elzárkózást, az emlékezet felértékelődését okozó) tényező lesz, s mint ilyen, már több, mint életrajzi adat. S ha még a korszak irodalmában keresgélünk, rátalálhatunk Christian Buddenbrookra, aki a Buddenbrook-család „hanyatló” generációjának egy polgári szempontból különösen sikertelen képviselőjeként szintén a fulladástól retteg gyermekkora óta: „- Képzeljétek el, ha véletlenül... azt a nagy magot lenyelném, ha megakadna a torkomon... és nem jutnék levegőhöz... és felugranék, és rettentően fuldokolnék, és ti is mind fölugornátok... – És hirtelen felnyög rövid «Ó!» hangon, tele halálos rémülettel, nyugtalanul föláll, és oldalvást fordul, mintha menekülni akarna. // A konzulné és Jungmann kisasszony csakugyan fölugranak. // - Szentséges isten, Christian, csak nem nyelted le? – Mert tökéletesen az a látszat, mintha lenyelte volna. // - Nem, dehogy – mondja Christian, és lassanként lecsillapodik -, de hátha lenyelném!”³⁴

Különös helyzetbe kerülünk, ha egymás mellé helyezzük Kosztolányiné és Thomas Mann szövegét: egyfelől igen erős kapcsolatot teremt a két alak között a torkon akadt szentjánoskenyérmag, illetve a (csaknem) lenyelt őszibarackmag. Másrészt nem feledkezhetünk meg arról, hogy az egyik szöveg memoár, éppen ezért az itt olvasható élmények igazságértékében alapvetően nem kételkedünk, a másik pedig regény, amelyben nem kezdjük el kutatni az egyes szereplőkkel történtek „valóságalapját”. Christian fulladás-fóbiája a Buddenbrook-család a művészetekhez való, fokozatosan erősödő vonzódásával vethető össze: Christian ráadásul, Kosztolányinéhoz hasonlóan, éppen a színházért rajong, bár az ő esetében a művészet szeretete csak a polgári értékek lebomlását eredményezi, valójában nem hoz létre semmit. A fulladás így válhat a biográfia adatából irodalmi motívummá, hiszen Christian esetében is a család és a hagyomány fullasztó zártságának szimbóluma lehet. Christian ugyanakkor valójában fikciót épít, hiszen az idézett jelenetben csak elképzeli, hogy lenyelhetné a barackmagot: így válhat fikció és valóság viszonya rendkívül rétegzetté, ha Kosztolányiné szövegét nem pusztán visszaemlékezésként, de kora irodalmába bekapcsolható szövegként is olvassuk.

A Burokban születtem című kötet tartalmaz valóban művészi szövegnek szánt, Kosztolányitól teljesen függetlennek látszó szövegeket is: Kosztolányiné folyóiratban korábban már megjelent, vagy eddig kéziratban maradt novelláit. Furcsa módon ezek a szövegek tűnnek mégis a leginkább „függőnek”: a legtöbbnél úgy érezhetjük, valamilyen „rontott”, gyengébb Kosztolányi-novellát olvasunk. Kosztolányiné írói újrafelfedezésében kétségtelenül nem ezek a szövegek játszották a legfontosabb szerepet. Szövegeinek izgalmát memoárjainak (Burokban születtem, Tüzes cipőben) és más visszaemlékezéseknek az összevethetősége, az írónő- és az írófeleség-szerep exponálása, a fikció és a valóság viszonyának problematizálása mellett a valószínűleg elfogultan és igazságtalanul előadott ítéletek adják. Az olvasónak azonban nem feladata az ítélkezés. Nem kell Kosztolányinéból sem zseniális írónőt, sem önfeláldozó és tökéletes írófeleséget vagy valójában férjét kínzó, könyvében saját mítoszát építgető hárpiát faragnunk. Olvasni viszont érdemes a szövegeit, de csak akkor, ha nem Kosztolányi művei helyett olvassuk őket. Hiszen mégsem Ilona, hanem K. Dezső a főszereplő, mint Orbán Ottó 1985-ös, Kosztolányi igen kevés, feleségéhez szóló versének leghíresebbikét átíró „születésnapi” köszöntőjében, ami így kezdődik:

„Ingatag
menny alatt
ingatag
létező,
sztoikus mester és
link alak,
K. Dezső.

Háborús
gyertyaláng
tűhegyén
verdeső,
roncsnak is
gyönyörű
lepkeszárny
K. Dezső.

És igen,
kurva is,
siker- és
pénzleső,
bonyolult
képletű
becsület,
K. Dezső.”³⁵