Műfajközi kapcsolatok Szentkuthy Miklós műveiben
A Prae a huszadik századi magyar irodalom próbaköve, írója pedig az első tizenhárom próbás fajtiszta szörnyetege – mondták Szentkuthy első kritikusai. Ma már tudjuk, hogy a „szörnyeteg” kifejezés nem volt pejoratív értelmű, hiszen a minden hagyományt és konvenciót merész újat akarással elutasító szellemet nevezték így, amelynek produktuma is eltért a megszokottól. A regény elengedhetetlen alkotóelemének tartott időbeli folyamatosság, a jellemábrázolás, a meseszövés stb. eltűnt a műből, és valami idegen, hétpecsétes titok? az alkotói módszer lépett a helyébe. Ennek kapcsán beszélt Halász Gábor a mű vonatkozásában a módszer rémuralmáról.
Szentkuthy számára a művészet azonos az abszolútul teljességre törekvő intellektuális elemzéssel, azaz „nüansz-kimerítéssel (outprousting Proust) és metafora-túlzással”1 Ez az árnyalat-elemzés, önvizsgálati neurózis nem választja életen inneni és életen túli jelenségekre a világot, azaz nem osztja meg a lírát meg a tudományt, hanem az egészet mint teljességet tükrözteti önmagában, lejegyezvén annak rezdüléseit, s ezekből építi fel a történelmet, a természetet, a mitológiát. Szentkuthy végtelen humanizmussal tekint a világra, tudja, „hogy egy lehullt tátikasziromban több értelem lehet, mint Platónban, hogy a nagy művészet és a konyhai tortacifrázás között alig van különbség, hogy a nagy kultúrák éppoly naiv rugókon járnak, mint egy magát illegető cseléd vasárnap...”2 Éppen ezért tudományosan elemző és mítoszteremtően költői, akár a szerelem, akár a politika, a halál, a betegségek a témája, akár a tér és az idő metafizikai problémája, az indukció és dedukció vagy a szubsztancia és az akcidens csodálatos értékei.
A huszadik század regényelméletei többségben a „belső” és a „külső” vonulatában keresnek támpontokat kategóriáik számára, hiszen nem egy „regényíró széttépte konvenciós énünk ügyesen szőtt fátyolát... az egyszerű állapotok sorozatai alatt ezer különféle benyomás végtelen összehatolását mutatja, meylek már megszűntek már abban a pillanatban, mikor megnevezzük őket...”3 A belső tudatfolyam, amely megszabadítja a képzeletet a tér és az idő kötöttségeitől, asszociációtechnika néven, a valóság újrateremtésének eszközeként már rég bevonult az irodalomelméletbe, tehát Szentkuthy írásainak ilyen vonatkozásait aligha kell alaposabban tárgyalni.
Az epikai elemek morzsái (vázként) természetesen ott hevernek a tudomány, a művészet, a logika, az intellektus bőségesen terített asztalán, azonban Szentkuthy Miklós Prae című regénye nem sarkall bennünket arra, hogy továbblapozzunk benne, megnézzük a végén az események alakulását. Az általa idézett természet- és társadalomtudományi ismeretanyag, az esszéisztikus önvizsgálatok tíz-húsz oldalai semmiképpen se tekinthetők betéteknek vagy kompozíciós rafinációnak. Nem trükkről, spekulatív szöveg-összezavarásról van szó tehát, hanem a teljes önkifejezés neuraszténiás hajszolásáról.
Életművének mi más címet is adhatnánk, ha nem a maga választotta De rerum naturát, vagy a Catalogus rerumot. Mániákus imitációvággyal alkotta ugyanis egymás után az emberi relációk alapvető kézikönyveit. Végcélja (a Jelenségek Jegyzéke) egy olyan mitológia megalkotása volt, amelynek a középpontjában az ember pánintellektualizmusa, pánerotizmusa áll, az álom és precízió, fikció és imitáció ős ichtiosaurus-mocsarában.
A totalitást célzó cím és szándék önkéntelenül is a filozófiára asszociál bennünket, annyiban, hogy a világ dolgainak rendszerezése a világ megismeréséhez vezető út. S hogy félreértés ne essék, a világ megismerése nem csupán a filozófia feladata, hanem az irodalomé is. Már Goethe felismerte, hogy a regény olyan szubjektív eposz, amelyben a szerző olyan merész, hogy a világot a maga szempontja szerint rendszerezi.4 A szélsőséges szubjektivitás Szentkuthy elvitathatatlan írói erénye, ami minden művében tükröződik – nemcsak hálóként szövi át a szöveget, hanem egyéni szempontja szerint dönt a rész és egész viszonyáról, ez a művészi szempont, vagy mondjuk intenció dönti el, hogy mi fontos és mi kevésbé, szubjektivitása határozza meg írói módszerét, stílusát.
Tehát napló, téma-textúrák, ön- és műelemzések, tervek, ábrándok, önmarcangoló etika- és ethosz-analízisek, udvarló és elutasító vallomások, leírások és fantáziák keverednek a lapokon, áradó gazdagsággal, olykor megdöbbentően pazar lírával, olykor a matézis bár ugyanennyire megdöbbentő kíméletlenségével, de mindig végtelen, mikroszkópikus precizitással. Azt vélhetnénk, hogy a gondolkodó-érzékelő-alkotó neurózissal megvert szerző téma- és műfaj-gazdagsága valamiféle eklektikus szöveget hoz létre, ami úgy csapong nőtől festményig, gyónástól hipochondriáig, utazástól agyvakító magányig, mint szürrealista álom a valóságra ébredést megelőző pillanatokban – de nem: itt, a lelkesedések és a leselkedések intenzitása mindent szépen a helyére rak. A lánggal lobogó, vad vizsgálódások és elemzések, az ölelő és taszító szerelem, Isten-vágy és karitász-igény, világbaszédült alkotás-düh és remeteségbe utasító alkati ingerek olyan ultra-precízióval sorjáznak egymás után, ahogyan a könyv lapjait hajtjuk a figyelmes olvasás után jobbról át balra, hüvelyk- és mutatóujjunkat még egy időre a papíron felejtve, elodázva ezzel az olvasottaktól való továbblépést.
Irodalom, képzőművészet, építészet, zene, színház keveredik különböző módon regényeiben – de nem mint téma, hanem mint szerkezet, mint módszer –, vagyis egy egyetemes művészi alkotás létrehozására törekedett. Hermann Villiger is az egyetemes művészi alkotást az Universal Kunstwerket tartotta a regény egyedüli lehetséges formájának.5
Minden szélsőségessége, analizáló mániája, katalogizáló hajlama mellett regénynek kell tartanunk a Praet, s ezzel nem bocsátkozunk semmilyen kompromisszumba az irodalomelmélettel. A Prae végső soron a valóság egyéni módon való újrastrukturálása, rombolása és újraépítése, átlényegítése, kétszempontú, divinus et diabolicus ábrázolása.
Virginia Woolf már 1919-ben azon a véleményen volt a modern prózával kapcsolatban, hogy az írót csupán konvenciók kényszerítik arra, hogy fabulát eszeljen ki, komédiát vagy tragédiát, szerelmet ábrázoljon, atmoszférát teremtsen, s ezáltal túl tökéletes, vagy éppenséggel ezért valószerűtlen ábrázolást nyújtson. Egy (ábrázolandó) közönséges ember közönséges napja nem konvenciókból tevődik össze, hanem tudatát a benyomások miriádjai bombázzák, és pengeélességgel vésik oda be magukat. Ezek a benyomások más hangsúlyt követelnek, mint az irodalmi megszokás. Így maga az élet nem lesz sorba rakott színes égők rendje, hanem fényes oreol, áttetsző fátyol, ami tudatunk kezdetétől a végéig beburkol bennünket. Az író feladata ennek a bemutatása.6
A Praeben Szentkuthy még az efféle ábrázolási módot használja ki, s így regénystruktúrája szinte eseménytelenné, cselekménytelenné vált. De amennyire hiányzik a Praeből a rebelais-i fordulatosság, olyannyira zsúfoltak a későbbi regények a vérbő cselekménytől, fordulatoktól, izgalmas epizódoktól. Ars Poetica-szerűen vall e szemléletbeli változásról a Maupassant-ról írt nagytanulmányában, amikor a farce létjogosultságáról értekezik: „A reneszánsz és a barokk idők boldogan veszik fel az ólatin komédia fonalát. (…) A népművészet és nagyművészet nem soká bírja a ványadt-vérszegény, hazugul »eszményítő« maszlagokat”7 Írónk szinte Prae-ellenes állásfoglalással igényli az anekdotát, az izgalmas sztorit. „Sok úgynevezett »újregényt« olvastunk (bőkezűen osztott elméleteikkel együtt): és mégis, az anekdota, a »story«, a Boccaccio- és Bandello- és Cervantes-novellák változatlan jó és nagy hatást tesznek ránk, ergo igényünk is változatlan irántuk.”8 A szerző így köztes helyzetbe került, egyik oldalon Robbe-Grillet és társainak „szárazsága”, a másikon az angol, spanyol és olasz mesterek reneszánsz és barokk életvidámsága, vagyis az Élet Fájának paradoxonában esett: „Az Élet Fája! Az ember kettős ábrándja van benne: falni az almát, arany nyállal, gránát édességgel, de ugyanakkor ez azért erkölcsi is legyen, örökkévaló, testetlen, természetfölötti.”9
A harminckét évvel későbbi Kanonizált kétségbeesésben már végtelen kiábrándultságáról értesülünk: „a bibliai Életfából csak Halálfa lett, a Tudás fájából csak gyilkos agyvakulás”.10 Nem új keletű vagy modern attitűd a kiábrándultság (örökké modern) írónknál – 1928-ban, majd 1931-ben tett nyugat-európai utazásairól már az európai kultúrában való csalódottság állapotában tér vissza, ez a hangulat, ez a ráismerés indította a Breviárium-ciklus írására is. Az irracionalizmus és a pozitivizmus, Thanatosz és Erósz, a halálösztön (dekadencia) és az élet szerelme, a karitász-igény viaskodott benne folyton. Az élet irracionalitásának felismerése táplálta benne a gondolkodás irracionalizmusának képzetét is.
A meghatározások, úgy tűnik, sohasem elég tágak, ha Szentkuthy Miklós műveit szeretnénk minősíteni. Tematikus és műfaji határok egyaránt a végtelenbe vesznek a Szent Orpheus Breviáriuma esetében, amely a világ összes dolgát kíséri meg katalógusba foglalni. A minden iránt érdeklődő, goethei intellektus önmaga csapdájába esik, mert a teljességre törekvő ábrázolás során újabbnál újabb témák és jelenségek ötlenek fel, enciklopédia módján az egyik tárgy a másikra utal, úgyhogy a dolgok egymással folytonos láncot alkotnak, aminek gátat csak a lejegyzés, a könyv utolsó oldalszáma szabhat.
A világ dolgai között való bolyongás, amely a fiktív hős (és az olvasó) okulását szolgálja, régi regényműfajt idéz fel: a nevelésregényt. Marx György a Breviáriumot könnyedén a Bildungsroman kategóriájába sorolja, amely a két modern vezető műfajt, az esszét és az önéletrajzot közös keretben egyesíti. Ő is leveti az író szellemi rokonságát Joyce-szal és Prousttal, és archetípusként Thomas Mann Krull-regényét hozza fel.
Mégsem lehet a Breviáriumot nevelésregénynek tartani, ugyanis a Breviárium nem csupán egy meghaladott, elavult világnézet, egy túlhaladott társadalmi berendezés, egy idejétmúlt erkölcsi rend vagy értékrendszer kíméletlen bírálatát nyújtja az általa felépített vagy sugallt világképpel. Ha a Breviárium által közölt ismeretanyag mennyiségét vennénk figyelembe, s úgy állítanánk be a művet, hogy számtalan témáról számtalan részletet tud meg belőle az olvasó, az ismeretterjesztő könyvek szintjére süllyesztenénk.
Pomogáts Béla szerint „Az Orpheus végül is nem regény, még szürrealista értelemben sem, hanem valami más. A regény mindig valami szervezett alakzatot jelent, még a modern irodalom formabontó kísérleteiben is. Szentkuthy műve éppen a szervezettséget utasítja el. Ezért legfeljebb azt mondhatjuk róla: próza amelynek vannak epikus, költői és esszéisztikus mozzanatai, részletei.”11
Ezt a véleményt sem fogadhatjuk el, hiszen a II. Szilveszter második élete minden mozzanatában a mumifikálás testrészenként történő előrehaladásához van kötve, Arc és álarc gondolatai a strassburgi dóm alakzataihoz kapcsolódnak, a Fekete reneszánsz felépítése egy fiktív dombormű alakzatát követi stb. „Szentkuthy részletező műleírásai többnyire fiktívek, sőt abszurdak: ha nem képzeletbeli alkotásokról szólnak, mint Brunelleschi tervezett domborműveiről a Fekete reneszánsz-ban, akkor a néző, illetve jegyzetelő személye gondoskodik a képtelenségről, például, amikor Casanovához a száz évvel korábban élt puritán költő, Andrew Marvell fűz széljegyzeteket, vagy Monteverdi elemzi Tacitust, a spanyol jezsuitákat a kínai udvarmester jellemzi az Eszkoriál-ban, az Europa Minor-ban Muraski Dzsenji regényét Angliai Erzsébet magyarázza, a kínai selyemfestményeket Dzsingisz kán szemléli, és azokból vonja le a következtetést, hogy Európát el kell pusztítani. Sapphóról és Pindarosról a mongol követ ír jelentést, és így tovább.”12 Vass István még képtelenségnek tartotta azokat az anakronizmusokat, amelyek éppenséggel nem az elmondottak hihetőségét voltak hivatottak folyamatosan a kétely ködében tartani, hanem a szöveg szerkezeti elemeinek fontos csomópontjaiként fonták egybe a regényeket. Bár Vass István 1968-ban, írása keletkezésekor a Szentkuthy-életműnek csak nagyon kis hányadát láthatta be és helyezhette el a csodák panoptikumában. A szöveg egyáltalán nem véletlenszerűen építkezik, hanem éppenséggel egy előre meghatározott vázra épül. A szüntelen előre- és visszautalások, csapongó asszociációk, analógia-halmozások és szerkesztési trükkök nem a szerves kompozíció hiányát tükrözik.
Az egyetemességre törekvés tölti ki az író arc poeticáját, egy homogén tudást céloz, amelyben az ismeretek nem állnak hierarchikus rendben, de mégis ábrázolni képesek a totalitást, hiszen minden dolog jelen van, és az egyik dolog elvezet a másikhoz. A mű formája a legtöbb esetben „napló-anarchia”, a módszere pedig „irracionalista asszociáció-tenyészet”. az író önmaga-ragasztotta címkéi nem túl hízelgőek, de nem is elvetendőek, hanem magyarázatra szorulnak: „A 20. századi irodalmi alkotása kifejezi egy-egy életgóc (mondjuk egy nagy intellektussal és hajszálpontos érzékekkel megvert emberi élet) teljes egységét: naplóját, metafizikáját s a kettő harcából származó téma-jelképeit. Nincs külön »kiadatlan levelezés«, nincs külön »szerző tudományos kísérletei«, nincs külön »költői művei« (…) De kétségtelenül nemesen intellektuális és nemesen művészi vágy olyan művet látni, melyben életünk alapélménye nyerne hiánytalan kifejezést: az egész világ, természet és többi emberek, az egész történelmi múlt, az összes vallási kompenzációs rendszerek, a nagy vágyak sémái, az egyéni élet pillanatról pillanatra bukdácsoló adaptációi egyetlenegy egységben – lírai kötöttség, metafizikai Ikarusz-őrület, hangulat-homály és erőltetett dogma mind egyetlen nagy egységben, összefüggéseiben – élet és mű, egyéni torzó és egész opus csodálatos házassága, egybeolvadása.”13 Mindez persze technikán, kompozíción, szerkesztésen alapul, mindezt meg kell csinálni, fel kell építeni, s nem is akárhogyan.
Régtől tudjuk, hogy Szentkuthy kedvenc műfajaként mindig a naplót emlegette, egyfajta napló-anarchiát, amit a realitás szabályoz és a rendteremtés óhajával fellépő művészi szándék vezérel. Az alázat kalendáriumában14 ezt a műfaj-ideált nem csak a gyakorlatban kívánta megvalósítani, hanem többször programszerűen is megfogalmazta: „Mindig a realitás és nem a fantázia: el tudom képzelni egész életművemet, mint egy Montaigne- vagy Saint-Simon-féle óriásnaplót, melynek mámoros és önellentmondó kódája abban állna, hogy felkiáltanék: »végre sikerült teljesen megtisztulnom a magam sem tudom honnan szedett mű- (opus-) neurózistól, és átadom magam a tiszta, improduktív, írás-szűz életnek«. Az élet olyan abszolút gazdag és provokáló, hogy a fantáziára nincs idő; illetőleg a fantázia maximuma ex definitione nem lehet más, mint a realitás hiánytalan jelenvolta. (…) ...a kezdetleges fantázia álmodik és hallucinál, a teremtő, a fantasztikus fantázia másolja – igaz, abszolútan, de másolja – a valóságot.”15 A tervezett mű létrehozásához, vagy talán Szentkuthy esetében erre megfelelőbb kifejezés a megteremtés, maximálisan indukált intellektuális felkészültségére, feszes logikára, az érzékszervek állandó, neurotikus felajzottságára és a művel való legkevésbé törődésre van szükség; ami egyfajta akcidentális aránytalanságot eredményez a kompozícióban, ám ezzel szemben híven tükrözi az érzékelés dinamikáját és a gondolkodás ritmusát.
A mindentudást és a szubjektív (álarc) szemléletet ötvöző írói technika a kommentár. Úgy tűnik, a szerző szétfolyó kommentárjai szétfeszítik a regény összetartó erőit, valójában azonban a szöveghez fűzött kommentár sohasem adalék, hanem a téma-vázlattal azonos gazdagságú, érvényű és értékű alkotás. „Kommentálok – a tragikus az, hogy meg vagyok győződve, hogy nincs más értelme és izgalmas műfaj a világon, mint a kommentár, vagyis egy könyv, egy emberi arc, egy millió-sejtű virág vagy tízfelvonásos eseménysor elemről elemre való követése – de ugyanakkor, holmi kiirthatatlan »művészi érzék«-ből (micsoda plebs-chicane), formai és színészi hajlamból, tán szerkesztő ravaszságból kifolyólag is, gyötör, hogy a valóságnak (legyen az Szent János szövege vagy idegen emberi arc) ez a lépésről lépésre való követése a legnagyobb művészet-tagadás, forma-taposás és szerkesztés-káromlás.”16 Csábító a lehetőség, hogy Szentkuthy Miklós műveit műfaji megjelöléseként kommentárnak nevezzük – a valóság kommentárjai; a világ kommentárjai –, ám a kommentár ebben az esetben sokkal inkább írói eljárás, mint műfaj.
A végtelen valóságigényből fakadó művészet eszméje nem csupán Az egyetlen metafora felé, illetve Az alázat kalendáriuma típusú művek mozgatója, annak ellenére, hogy Szentkuthynál a valóság hihetetlenül tarka köntösökben jelenik meg a mű színpadán, mögötte természetesen a szerző nagy szándékával, hogy az élet elemi kaotikusságát a mű áttekinthető formájába terelje, a felfokozott szubjektivitásból, az érzékelés neurózisából intenzív objektivitásra törekedvén, folyton a líra és a tanulmány között lebegtetvén a szöveget, mondataiban a téma realitása helyett a téma iránti érdeklődés realitását megragadva, egy új műérzést teremtve.
A gondolkodó író totalitás-ábrándja, a természet össz totalitását katalogizáló Breviárium-sorozat, regény volta mellett több műfajjal rokon: az esszével, a naplóval, kommentárral, álarcos életrajzzal, álarcos levelezéssel, a keretes elbeszéléssel – s éppen a műfaji meghatározhatóság sokfélesége folytán a kispróza több formájával. Külön kérdés, hogy miként szerveződnek ezek a kisprózai műfajok a keretes elbeszélésen keresztül monumentális kalandregénnyé – az intellektus kalandregényévé.
Ez a kalandregény-fogalom is értelmezésre szorul. Az imént még az intellektus világ- és alvajáró kalandos utazására gondoltunk, de rögtön hozzá kell tennünk, a Breviárium más értelemben is kalandregény; a művek történelmi (életbeli) rétege bizony forró „theo-krimi”, vagy még inkább „pokoli horror és mennyei burleszk”. A Véres Szamár oldalait olvasva pedig úgy érezzük, írónak jórészt a történelmi kavalkádjára összpontosít – háttérbe szorítva ezáltal a más irányú reflexióit – , filmszerű gyorsasággal pergő eseménysort mond el, szinte a hard-boiled fiction-bűnügyi regények módszerével. S ha már kis műfajkatalógusunknál tartunk, soroljunk fel néhány középkori műfajt, amelyek szentkuthys változatára ráismerhetünk a Breviárium betétei között. Egyik a bibliai tárgyú barokk jezsuita iskoladráma mitológiai közjátéka, a chori. (Már a definíció is sok Szentkuthy-témát és Szentkuthy-modort – barokk, mitológia, bibliai tárgy, közjáték – sugall.) Azután itt leljük a commedia dotta reneszánsz műfaját – az antik modorban előadott, sikamlós, korabeli, időszerű tárgyat megjelenítő drámát. Két, a 12. és a 14. század között kedvelt francia epikai műfaj elegyítésének körvonalait is felismerhetjük, a szentek életéből merítő conte dévot-t, és a csodás elemekben bővelkedő mesés kalandtörténetet, a conte d’aventure-t. Utoljára hagytuk a szerző által (szövegszerűen is) vállalt (ismét reneszánsz és ismét francia) műfajt, a gúnyos hangú leírást vagy dicsőítést, a blason-t, aminek szinte kizárólagosan témája a női test volt: „...a »blason«-t kapta, azt a reneszánsz-manierista verses műfajt, mely analízisek és metafórák őrült halmozásából állt egy (többnyire nagyon erotikus) tárgyra, testrészre vonatkozólag, minden elképzelhető képzettársítást felhasználva. (...) De ha fontos, nem is Hugónak az, hanem a Hugóról író Breviárium-tollnoknak, aki egész könyvének, a Breviárium-cím helyett ilyesféle titulust is adhatna, betűbölcsőtől a betűsírig, hogy »Blason du Monde«, A »Megőrült Kaleidoszkóp«”17
Megőrült Kaleidoszkóp = a rend kristályszerkezete.