Virág Zoltán

A kolosszalizálás szövegalakzatai

Branko N. Miljuš Le labyrinthe című versének következő sorai szinte kezdettől fogva érvényesek arra a szavakkal folytatott küzdelemre, amelyet Brasnyó István évtizedek óta vív kitartóan, magukért a szavakért:

„valaki jön
hogy a szándékod újra felidézze
ember rajzolódik ágyékodból a lepedőre

és felszárad
szikkad
szikkad
ahogy a föld és gőzölög
aztán ocsúdsz a magad nevében

mit kérdezel a lapoktól

nyelvedet egyes-egyedül beszéled hirtelen növekedve
igyekszel megteremteni azt ami megért és azt ami elzár”¹

A Kontrapunkt antológiában e költemény fordítójaként bemutatkozó Brasnyó István írói pályájának alakulásmenetét jellemző művészi kibontakozás először kissé akadozónak tűnt, de a szerző alkotótevékenysége a különböző műnemek, az egymástól eltérő műfajok és a műfordítás iránti együttes elkötelezettségnek köszönhetően, egyre inkább feltűnő termékenységgé változott az idők folyamán. E szerteágazó munkásság mindegyik vetületére igaz, hogy a hetvenes évek végétől jelentek meg benne azok a művek, amelyek valóban értékesnek számítanak az olvasó számára. A verseskötetek, elbeszélés gyűjtemények, regények (közülük nem egy az ifjúsági irodalomhoz tartozó, fontos kiadvány), a délszláv irodalom remekműveinek magyar nyelvű műfordításai, vagy a nem elhanyagolható publicisztikai jelenlét képviselte elbeszélő művészet darabjairól kialakítható képet jelentős mértékben befolyásolja, hogy az olvasó tudomást vesz-e a szövegek egymáshoz kapcsolódásáról és szoros összetartozásáról. A szöveg duzzasztásának és fajsúlyosításának Brasnyó István által alkalmazott módszertanában ugyanis a legkiemeltebb helyen a művek öntermékenyítő, autotelikus szervezése szerepel. A produktivitást a textualizálásban érvényesítő, az inszeminatív műveleteket saját magával érintkezve végrehajtó szövegképzés eljárása ez, amely az önkonstitúciót folytonosan reprodukáló autopoietikus rendszerek mintájához² hasonlóan működik. A világszerűség létrehozását jellemző ilyenfajta tervszerűség fejleményeinek eredményeképpen a szerző művei közötti viszonylatrendszer feltérképezése egyre inkább nélkülözhetetlenné válik, hiszen ugyanazok a szemléleti-poétikai komponensek, szöveggeneráló eljárások, helyszínek, időpontok, szereplők, helyzetek, történések, gondolatfolyamok hol egy költeményében, hol egy rövidebb elbeszélésben, netalán valamelyik regényében tűnnek elő.

Különös létrejöttű szövegeinek szüntelen egymásba nyílása, szakadatlan egymásból folytatódása leglátványosabban azokban a regényeiben történt meg, amelyek mára már masszív tömböket képző trilógiákként fémjelzik a nyolcvanas és a kilencvenes évtizedbeli írás írásművészetét. Ám egyben ennek a nem mindig egyenletes színvonalú írásművészetnek azt a kifogásolható jellemvonását is reprezentálják, hogy e műveknek a maguk kompozicionális konnexitását gyakran csak az epikai anyag hatalmassá torzításával, a termékenység egyszer ötletes, másszor meg igen hányaveti szimulációjával sikerül fenntartaniuk.

Az első trilógia darabjai a nyolcvanan években jelentek meg, és egyre inkább úgy látszik, ez az időszak jelenti a szerző „nagy évtizedét”³. A Majomév 1984), a Macula (1988) és az Árvaház (1989) nemcsak terjedelmi szempontból bizonyul erőteljesebbnek a kilencvenes évtizedben kiadott Szokott-e ősz lenni Paraguayban? (1992), Az írmag (1993) és a Kész regény (1996) alkotta trilógiánál, hanem főként azért, mert ez utóbbiakra sokkal kevésbé érvényes, hogy világszerűségük értékességének bizonyítása alkotójuk más műveinek szöveganyagán túlról, vagy éppenséggel a saját maguk szövegtestén kívülről származó eruditív referenciák kimutatása segítségével is alátámasztható lenne. Az epikai anyag helycserés mozgatásának és repetíciójának az a technikája, amelyre a világ leírását eltökélő brasnyói felfogás hagyatkozni próbál, már csak az övével rokon „minden-leírás projektjének Tandori-féle extenzív megoldási módjából alighanem szükségképpen következő trehányság”⁴ miatt sem teszi lehetővé, hogy az időről-időre felszaporodó (szöveg)hordalékanyagok görgetésében rejlő kockázatot a megszokott regényformák valamelyikében lehessen vállalni. Az egyre nagyobb méretekben hömpölygő, kellőképpen nem mindig hasznosítható sodralék szüntelen keringetése legfőképpen a teratologikus, hibridizált regényműfajoknak kedvez, ennek következtében pedig egyáltalán nem véletlen, hogy főleg ilyenekkel találkozhatunk Brasnyó István munkásságában.

Mindkét trilógiára, mint összefüggő művek csoportjaira, de e trilógiák egyes darabjaira külön-külön is érvényes, hogy a Vissza (1976), az eddigi életmű gyújtópontjában álló Família (1979) és a Hósáv (1981) című regények számbavétele nélkül bajosan lehet róluk bármi lényegeset megállapítani.

A vajdasági író első regénye a Tükrös Madonna (1976) válogatáskötet nyitódarabjaként látott napvilágot. A Vissza (1976) címet viselő kisregény a portáról 1681 telén Péterváradon keresztül Bécs felé igyekvő császári követ, de Caprara generális útját beszéli el. A térnek és időnek formát adni⁵ kívánó, nyomasztó légkörű történet eseményei egyszerre játszódnak „senki földje – országának” angelikus és diabolikus dimenzióiban. Itt bukkan rá de Caprara követ a kíséretében lévő Brambach tanácsossal, Irmtrauer tanácsossal és Lech hadnaggyal együtt a hősre, Jean de Mercier lovagra, aki ebben a világban rekedt hosszabb időre. A káprázatok birodalma ez, ahol a francia udvarban egykoron lovaggá ütött katona származásáról, koráról, külsejéről szerezhető bizonyosság kétes hitelűvé válik. Jean de Mercier tudása a saját életkorára vonatkozóan halványodni kezd: „Most huszonnyolc éves vagyok, vagy huszonhét, mondja a lovag, mindenesetre alul a harmincon; kegyelmes atyám nem akart papnak adni, gyóntató atyja viszont, lévén jezsuita, kizárólag azt tartotta érdemes elhatározásnak, s mivel ezen összekaptak, atyám kirabolta a szerzeteseket, felégetvén lakásukat és a templomot, amiért fejét vették Nantes-ban, úgy végezték ki, mint istentagadó hugenottát, s ma már meglepő lenne, ha kimondanám: szemébe nevetett a bakónak, esztendeje múlt tizenöt éve vagy tizenhat, de hát a hátára vett már bennünket jócskán az idő”. Tájékozódási képessége szintén cserbenhagyja: „A lovag fejében, a katonai líceumban végzett földrajzi stúdiuma nyomán, olyasmi is megfordul, hogy egyáltalán Európa-e ez még, vagy e folyó itt Ázsia határát jelenti”. A lovag arcképét őrző medalion színének fakulása ugyanolyan érvényű, mint az az ügyetlen utánzás és előnytelen megvilágítás, amely az öreg Szimeun dédelgette portrét jellemzi. Az öreg hite szerint a maga híres őse, Jean de Marcier francia lovag látható a családi relikvián, viszont Szimeun fiatal vendége a hatalmas keretben függő metszeten valaki mást vél felismerni: „ismert kép, a Savoyai Jenő herceg, a győzedelmes császári hadvezér, zsenialitását rengeteg megnyert ütközet bizonyítja”. A történelmi regény epikai modelljére támaszkodó Vissza a létrégiók elválasztásának kritériumaként⁶ működő idő befogására és invertálására tett kísérletként olvasható regény. A szövegnek a címre rájátszó leglényegesebb mondatai ekképpen hangzanak: „Csatlakozni. Mindenáron. Utolérni az időt, amelyből kihullottunk.” Aligha vitatható, hogy a szerzőnek a hagyományos epikától olyannyira elütő regényei egytől-egyig e kulcsmondatok fényében születtek.

A Família – címe ellenére – viszonylag kevés szállal kötődik a világirodalomból ismert híres családregényekhez. A lineáris kronológiát felszámoló eseményelrendezés, a hetven fejezet össze-vissza kacskaringózó mondatainak szándékosan túlhangsúlyozott amorfiája, a több mint félszáz szereplőt felvonultató „történelmi álom” nem kifejezetten a nemzedékek egymásutánját reprezentálva szerveződik, és nem feltétlenül képviseli a vér szerinti leszármazás viszonylatrendszerét. A regényben megnevezett tényleges időpontok, felidézett hangulatok, mint például Daniel Kondrath 1876-os születése és életének húsz emlékezetes esztendeje az Amerikai Egyesült Államokban, az 1909-es Szabadka képe, továbbá a harmincas évek bácskai miliője sem a családfogalom hagyományos követelményrendszeréhez illeszkedően bontakozik ki, hanem olyan kapcsolatok vonatkozásrendszereként tárulkozik elő, amelyben az élet jelentéktelen pillanatait is magukba olvasztó, „bonyolult, mindent átható és behálózó familiáris szférák” fejleményei helyettesítik a nevezetes családregények bemutatta sorsfordulatokat. Veszedelmes világ ez, „feneketlenségbe ereszkedő, alakját vesztett léggömb, ahol elsősorban a véletlen szabja meg, hogy meddig tekinthetjük magunkat utasnak, mikor veszti türelmét a kapitány, és dönt az eltávolításunkról”.

A két világháború közötti bácskai környezetben gyökerező, ebből kibomló majd elhatalmasodó kedélyállapot hatja át az egész művet. A regénybeli kisváros felépítését és lelkületét megszabó hangulat szolgálhat akár a família másik nevéül is, hiszen a szöveget egy idő és tér körülfogta terület hangulatainak leltáraként⁷ lehet értelmezni. A leltár némileg meghökkentően mutatkozik, mivel az érzelmek, a bizalom, az érdektelenség és a közöny „familiáris valósága” olykor-olykor tökéletes összhangba kerül és egybeolvad a Haller Veronika extrákkal bővített szexuális közvetlenségével, a városszéli lompos kurva Vörös Maris férfidögönyöző virtuozitásával meg a kupleráj kirittyent lotyói kínálta parádés távlatokkal. A regény sugalmazása szerint e nagy reményekkel kecsegtető gynocentrikus elkötelezettség finomítása, a libidinális ökonómia helyreállítása és a promiszkuitásra kárhoztatott hölgyeken való marakodás felkorbácsolta indulatok megfékezése szükséges feltétlenül ahhoz, hogy ténylegesen sikerüljön meggátolni a „mindenkori nagy és tekintélyes, hatalmas família felbomlását, felbomlasztását, szétzüllesztését, szélnek eresztését, hogy helyében a senkik, az egyedek kezdjék meg országlásukat, kik ma itt, holnap ott… s nem marad más utánuk, csak rom, üszök, mocsok és tetemek”.

A tanúságtevő igyekezet hátterében természetesen a nosztalgia húzódik meg. Sóvárgás az elérhetetlen Európa után. Európa után, amelynek nemlétezéséről (nem ezen a földön létezéséről) biztosítják Mr. Kondrathot Amerikában, Európa után, amelynek labirintusában a Mutti és Mimi kisasszony sohasem érezte elveszettnek magát, Európa után, amelynek receptjével a városlakók hite szerint Kreisz úr, a „teológia és bölcseleti tudományok, kihalt nyelvek és részben a teozófia felületes ismerője, e nyurga és rejtelmes-sejtelmes púpos” rendelkezik, aki a női test legendáriumáról ábrándozva „magányosan fogja leélni az életét, mint afféle mindenfajta gonoszságra kapható vidéki kanboszorkány”. Vagyis Európa voltaképpen csak a képzeletben és a szívben lakozó helyszín a Família meghatározott történelmi és társadalmi szituációkban, földrajzilag pontosan behatárolt színtereken mozgó hősei számára.

A monstruózusság, az olvashatatlanság érzetét keltő, s ezek ironikus reflexióját hangsúlyozó regény az ismétlések és az interpunkciós jelek szándékos túlzsúfolásával végtelenített, egyetlen óriási mondat, benne a „látszólagos lezárást jelentő pontok csak lélegzetnyi szünetek, lendületvételek az újabb meghökkentő váltások ugródeszkáján”⁸. A termékenység e szóözönös szintaktikai megvalósulása/megvalósítása alkalmatlan a fergeteges cselekménybonyolítás kezdeményezésére, az egyediségükben differenciálódó alakok⁹ mozgatására, így a testek átlényegítésével, egészen nagyra méretezett szándékokká változtatásával a mű „egyetlen hős egy-egy tulajdonságát egész emberalakká formálja”¹⁰, és felszámolja a „regényhőst mint integrális személyiséget”¹¹. A kisvárosi mikrovilág stilisztikailag ábrázolást nyerő¹² történései, helyszínei és figurái tehát végül mind-mind a „familiáris viszonyok” hálójába, a nagy família szkizmátrixába keverednek, a tudat visszatekintő és jövőorientált attitűdjének temporális szintjére pedig az idő illuzórikus kontinuitását¹³ tudatosító időfelfogás és időszámítás helyeződik: „senki sem hajlandó beleszületni az időbe, amely rabként vonszolja majd magával, nem lehet olyan körülménye, amely hatalmába keríthetné, s a lét sok kis szabadsága között ez is szabadság talán, ez az érzés, ez a mindentől függetlenül való testi létezés, könnyűség és kiszámíthatatlanság, fehérség, tisztaság és ragyogás, akár a szélbe kiakasztott, vakító színű és a végtelenségig selymes pókpete, ami majd egyedül termeli ki magából azt, amire hivatott, sietség, szorongások és lelkifurdalás nélkül, a maga számára a legmegfelelőbb időben, egy belső időszámítás szerint: ehhez semmire és senkire sincs szüksége, kívül áll azon az agresszív időn, amely mindennek meg szándékozza szervezni a létrejöttét, a silány, szabályos kiteljesedését, s könyörtelen és egyértelmű pusztulását, nem adva vagy engedélyezve válaszutat”.

A família arzenálja és a kisváros mitikus alapszerkezete szinte egyetlen szellem- és emberalakba plántálódik a Família kiegészítésének és/vagy folytatásának nyugodtan tekinthető Hósáv című kisregényben. ismét nincs könnyedén meghatározható és követhető eseménymenet, mindössze elmosódó részeltek kavarognak a huszonegy, egymással szoros kapcsolódásúnak bajosan nevezhető fejezetben, valamint egy furcsa csengésű névvel megáldott mitológiai kreatúra, álmitológiai szellemalak tűnik fel, aki „polimorf, allotróp létezése fenntartását”, és utánzó képessége kimeríthetetlen voltát előtérbe helyezve ölt emberformát a műben. Szikofanta egy hal szeméből indul útjára, s túlkerülve addigi fiktív lénye határain, az emberi világ forgatagába csöppen. A hal szeme „elenyészik sziporkázó flittereivel, rézszínű flosculusaival együtt, mint valami szörnyű horror, vastagon, a hóban mély nyomot szántó, szertecsapdosó sugarakban vérző homofág indulat”, és ami marad belőle, az csak egy „békességes, silányan öltözött estéli járókelő”, aki a kisváros obligát intézményébe, a regényes nevű Fehér Hajóba toppan. Innen továbblépve, Szikofanta újabb meg újabb helyszíneken bukkan elő, miközben számtalan alakváltozáson megy keresztül, s vele jelenül meg, benne koncentrálódik, lüktet és oldódik fel¹⁴ a kisváros mítosza. Inkarnálódott Leviathán, aki sorozatosan a városlakók álmaiba telepszik, hol Dummer Auguszt, az elmélkedő, egykori leánygimnáziumi matematika- és filozófiatanár, hol egy Nansen-útlevéllel utazgató, otthontalan globetrotter, hol meg a mélységgel és jellegzetesen keserű zamattal rendelkező Nikifor Očajanski vagy az előkelőségén túl, már-már művészi hangzású Szederján Xantafil név büszke viselője válik belőle.

Szikofanta trükkjei meglepően hasznosak. Segítségükkel a kisváros rejtelmeit fejti meg, titkokat fedez fel, „belekóstol a város mindennapi (elsősorban) éjszakai életébe, valójában egy nagy gomolygásba, amelyet látszólag valami belső, jól kidolgozott «rend» irányít, igazában viszont pillanatnyi elhatározások, értelmetlen szokások”, ahogyan erre Bányai János figyelmeztet a regény fülszövegében. A Szikofanta név eredetének magyarázata kapcsán a regény egyik kritikusa, Varga István észrevételezte, hogy a szerző rábízza az olvasóra, hogy az ógörög szó melyik jelentését, az „elsőt, a történelmileg némileg konkrétat, avagy a második általánosat”¹⁵ vonatkoztassa a beszédes nevű főhősre.

A óőęďöáíôçň kifejezést a hamis feljelentőre, rágalmazóra, besúgóra, zsarolóra, talpnyalóra alkalmazták az ókori Athénban. Jelentette egyúttal a titkosügynököt, a csalót, a szélhámost, de a sykophantaként viselkedés a csűrés-csavarást és a másiknak csapdát állítást is magában foglalja. Vagyis inkább úgy tűnik, hogy mindezek együttesen érvényesek a leviatháni archetípusú hősre, aki demiurgoszfunkciója korlátlan kiteljesítéséhez, vágyai szaturálásához a sugalmazás célpontjául magát az olvasót választja, neki árulja be a kisvárost és lakóit, ugyanakkor persze kettősügynök, és a saját kontójára dolgozik. Ami látszik és ami láttatást kap a regényben, az mindig a halszem-optika segítségével történik, kizárólag a középpontjában markáns, a szélein viszont torzított képpel. Ez a megvilágítás csupa-csupa kétségbeesett, reményeit elvesztő, már csak bábszerű mozgásra képes teremtményt, vétkest és megválthatatlant mutat. A fokozatos megszüntetéssel, helyzetfokozással sújtott szerencsétleneket, a „magatartásformák és hangulati elemek hőssé avatása”¹⁶ meg az identifikáció ellehetetlenülése folytán kitenyésztett véglényeket, a Família szkizmatikus világtágulatát idéző „hivatali fejlábúakat”, „octopusokat”, „histioteuthisokat”, „Schulfuchsokat”, „állami szelekben vitorlázó bőregereket”, cynocephalusokat”, „pteropusokat”. Szikofanta szomnolenssé váló saját tudata, pontosabban az őshal végzetes öntudatlanság általi legyőzetése teszi nyomatékossá e regény példaszerűségét, a műfaji meghatározás egyik lehetőségét is kínálva ezáltal.

A Família történelmi álomként tételezi magát mint regényt, de az olvasót bizonyosan nem az epikai anyag figyelmes megkonstruálása révén nyeri meg magának. A Hósáv kompozicionális szempontból jóval tömörebb, felhasználóbarát olvasmány, amely az imént ismertetett jellegzetességei miatt tudja kordában tartani a „széttartó nyelvi erőket, s ez mindenképpen tükrözi az írói szemlélet és szándék megállapodottságát”¹⁷. E megállapodottság továbbfolytatódását, de átértékelődését is egyaránt példázzák a szerző nyolcvanas évtizedbeli pályaszakaszában született művei, amelyek sorából a „hagyományos epikától merészen eltávolodó nagyregényei”¹⁸ a legkiemelkedőbbek.

Brasnyó István első trilógiájának nyitódarabja a Majomév, amely az olvasót egy verses formájú, a szöveg tér- és idődimenzióit határtalanná tágító mottó segítségével igyekszik rábírni arra, hogy a „szerzői szövegből maga építsen regényt”¹⁹. A cím paratextuális kiegészítése „három futamodásban” formát öltő regényt ígér, amelyben a történet címet viselő mottó hivatott összefogni a nekirugaszkodások teremtette szerkezeti egységeket. Bár a látomásosság, az álommunka és az emlékek iránti elkötelezettség kényszerítő ereje határozza meg a három kísérletet, legnagyobb intenzitással mégis a megnevezhetetlenséggel, a leírhatatlansággal és ábrázolhatatlansággal összefüggő gyötrődést sugározza mindegyik rész.

A Repríz dominókockákkal jelölt fejezeteinek narrátora a percepciót nem a nyelvben megjelenő valóság mintájára éli meg, tehát nem adekvációként, hanem megelőlegezésként, csak egy bizonyos távolságból érzékelhető sejtésként, felújításként²⁰, hogy pontosan ezáltal váljék értelmessé az „újjáteremtés dominójátszmája”: „nem tudta úgy elképzelni a világot, hogy vele nem az történik, ami valójában történik, hanem valami más, s így egészen kívülálló lesz, valami olyannak a részese, ami csupán az ő szeme előtt vonul el, csak az ő fülébe harsog, ami egyedül neki szól és senki másnak, amit nem lehet sehol sem szóvá tenni, mert bizonyára nincs is rá szó, vagy ép ésszel akkor is felfoghatatlan marad az egész, ha mozzanatról mozzanatra leírja érzékeléseit”. A Szatír című második rész kilencéves, néma hőse a maga születését megelőző időn és egész felnőttkorán kívül, fajának teljes történetét/ történelmét felmondja Phereküdész, Akuszilaosz, Kasztór és Apollodórosz nyomán. Mivel e szatír, mégha kilenc éves is, akkor is „megőriz magában annyi bölcsességet, hogy befelé gondolkozik és nem kifelé, szemben áll a helyessel, illetve annak a szöges ellentéte, s ez az egyetlen dolog, amin nincs mód semmiképpen sem változtatni”, ezért a tévesen Apollodórosznak tulajdonított Bibliothéké exegétájaként a történelmet nem a nyelvben megjelenő valóság mintájára, megfeleltetésként képzeli el, hanem anticipációként, újragondolási lehetőségként éli meg: „Úgy érzem, elölről kell elmondanom az egész életemet, semmi sem úgy történt velem, ahogyan én tudom, nem a helyes oldalról éltem át, érzelmeimet nem fokozták és hevítették dagályosság a szenvedélyek, csak vékony, szüremlő füstcsíkot engedtem meg magamnak a teljességből”. A következő regényegységben megjelenő hős sem véletlenül hivatkozik több ezer éves korára, a távollét tanúsításául szolgáló Hűlt helyek cím pedig a futamodást mint imaginatív rangra emelt vándorlást fikcionálja. A Família egyik fejezetében, a Veronika árnyéka címűben az olvasó már régebben találkozhatott ehhez hasonló megoldással, és maga a szókapcsolat is itt jelenik meg először. A Majomév az elmozdulás/elmozdítás, az egymástól távol eső helyszínek és időpontok közti cikázás szatirikus, ironikus játékának Fiumétól Észak- és Dél Amerikán át Ausztráliáig csak látszólag ívelő, több évszázados kalandjait általában a Vajdaság közelmúltján átszűrve értelmezi: „Szabadkára szeretek legjobban visszagondolni, arra a képre, ahogy a vasúti pályaudvar pissoirjában forognak a pondrók a vizelet örvényében, azon kívül a szaros ujjal falra írt nevekre: az utazó polgárok hódolván szerelmüknek, itt is megörökítették vastag barna vonásokkal őket – hiszen mégiscsak egy vidék, egy tájegység központja, ahol rengeteg ember megfordul, és szellentés nem kürtölhet semmit sem tartósabban világgá, bizonyára ezért is fedezték fel annak idején az írást, bár itt még nagyban folyt a lineáris A és a lineáris B kombinálása a képírással, valamint a halkan közbesuttogott vallomásokkal, s egyetlen szabadkai hölgyet nem ismervén azokban az időkben, nem is tudtam folyamatosan olvasni őket, és csak későbben tettem szert futó ismeretségekre, amikorra mindent átmeszelhettek, meg magam is úgy gondoltam, hogy elég az emlékekből!, mert nem tárgyi, hanem immár szellemi bizonyítékok után kutattam lankadatlanul”. A megismerés és az érzékelés, az elgondolt és az észlelt képtelen egyensúlyon alapuló relációs viszonyba kerülni egymással, és a nyelvre, a történelemre vonatkozó tapasztalat a szóözönös beszédképességet nem a bizarr gesztusok tárházából húzza elő, hanem az igazság felé irányuló mozgás vehiculumaként²¹ próbálja felhasználni, hogy lerázhassa magáról a majomévet: „ez a merde de Batchkának csupán a felszíne, hiszen történelmi tradícióval állunk szemben, mivel a történelmi 1850 óta minden talpalatnyi föld és sárkunyhó ugyanennek a vitának képezi tárgyát, nem hinném, hogy volna alaposabban megvitatott tájegysége a világnak ennél, ez egy fantombirodalom, amelynek naponta változnak elméleti határai (…) Ez a keményre fagyott, hóval belepett merde csikorgott a talpam alatt, miközben próbáltam magamról az egészet lerázni: itt most már nem a majom gazdájával vagy a crayonnal kihúzott vöröses bajuszúval volt dolgom, ez az első ránézésre világos volt, itt egy történelmi deformáció akart elnyelni, az elaggott mechanizmusuk, ők akartak valamit is számonkérni a világon”.

A hipermanierista barokk ornamentikájú, ám ugyanakkor hiperrealista szociografikus részletezésű szöveg, amelynek hősévé a boldogságkeresés és a boldogtalanság létformája²² lép elő, nagyon gyakran a Família felfedezte és a Hósáv Szikofantája közreműködésével lelepleződött élet diabolikus színezetű tartományait idézi fel. A szerző intenciója szerint a Família ördögi breviárium, és a breviáriumról Szentkuthy Miklós óta köztudomású, hogy ennek nem kell okvetlenül megkomponáltnak lennie. Nem véletlen tehát, hogy a Majomév futamodásai voltaképpen egy másik titokzatos gyűjtemény majdani kibontakoztatását irányozzák elő, olyanét, amelynek hősei szubhumán lények lesznek, bábok, egy gigantikus játék figuráé, amelyekre Brasnyó István Óda a regényhez (1985) című, önálló kötetként megjelent poémájának észrevételei is feltétlenül érvényesek:

„de én ámítani akartam verni a regény fejét a falba
még egyszer csak még egyszer
ugyanúgy ugyanoda
festett volt minden az ivástól
nem voltam beszámítható állapotban
a munkámmal kellett volna törődnöm az istenverte munkámmal
ha mással nem hát ezekkel az üres bábszerű alakokkal
de féltem attól a hangtól ahogy kopog rajtuk a papírmasé
mert mind ebből voltak ez volt a külsejük
a belsejük
hasonmásai voltak azoknak az embereknek
akik minduntalan utamat állták
egyszerűen a világ csupa hasonmásból állt
és jött a sok imágó fordultak be a tesla utca sarkán
ott a parknál akár a kámzsások menete
annak idején a domb alatt”

A szerző legterjedelmesebb regénye az 1988-as Macula, amelyet Bori Imre teljes joggal a jugoszláviai magyar irodalom hetvenesztendős történetének egyik központi műveként²³ nevez meg, az író felkínálta meghatározás értelmében „encyclopaedia occulta”, azaz a megismerés és ismerettárgyiság egyfajta fenomenológiája, amely a kérdésesség indexével ellátott világ²⁴ leírására tesz kísérletet. Szentkuthy Miklós breviáriumának szinkretikusságát és eklektikusságát idézően ez az enciklopédia sem pusztán tradicionális értelemben vett szövegképződmény, hanem az anizokrónia ritmikus effektusainak kollekciója, és a kontempláció perspektivikus tevékenységének, benyomásoknak, elragadtatásoknak, kiábrándulásoknak az elbeszélése meg analízise²⁵. Illúziók, illuminációk, hallucinációk, mágikus tartalmak egymásba kapcsolásának és aggregálásának erősen tendenciózus változata tehát, amely szubjektív és mitologikus, objektív és historikus²⁶ struktúra is egyszerre.

A regény egyetlen nagy monológ, amelyben a lapszélre írt számozott mondatok kívánják eligazítani az olvasót, ráadásul ezek a margináliák éppen a rendezettség illúzióját igyekeztek kelteni benne. Az önéletrajzi ihletés és a vizionárius világleírásra ingerlő szózuhatagos hajlam azonban egyre kétségesebbé és reménytelenebbé teszi a regény catalogus rerummá változtatását, sőt az elbeszélő orgiasztikus retorizáltságú hangja mindig már máshonnan és másvalakiből csendül fel: „Egész életemben hihetetlen vonzódást éreztem a titkos járatokhoz, vargabetűkhöz, labirintusokhoz, kerülőutakhoz, mellébeszéléshez, tettetéshez, alakításhoz, a bőrömből való kibújáshoz, hibák halmozásához, a más színben való föltűnéshez, a köntörfalazáshoz, egyszóval a megfoghatatlansághoz, még gondolatban is aligha lehetett utólérni, netán elcsípni. Én valaminek csak mutatkoztam, de mindig amaz a másik voltam, aki hiányzott. Sohasem tudtam egyik szerepemet sem, és jó volt, ha megfeledkeztem róla, vagy ha eszembe is jutott ,rögtön elnevettem magamat, és máris szánalmasnak látszottam”.

Brasnyó István Bolla Évának adott nyilatkozatában bevallotta, hogy a mai nagyregényt olyan formátumúnak képzeli, mint Szentkuthy Miklós Praeje²⁷, amely azt sugallja, hogy a regény műfajáról alkotott felfogása Edmund Husserl jelszavával, a leírással mint üdvözítő fenomenológiai módszerrel áll közeli kapcsolatban, esetleg pont ezen alapszik. Mivel a mindig már készen talált világra vonatkozó világtapasztalat áramában nem lehet minden további nélkül megtalálni a keresett végső és originális tapasztalati bizonyosságokat²⁸, valószínűleg ezért olyan nagy a regénybeli kísértés: „különben is egy ember semmit sem tud nem leírni, hanem megemlíteni is alig, illetve amennyit sikerülhet neki, tulajdonképpen ott kezdődhetne a semmi – a hiány megérzése, a valódi, a valós, az igazi méretek megsejtése (…). tehát végül a locsogás marad, az üres, sőt légüres beszéd, amely tetemes vákuumot alkot a térben , űrből fűzött luftballonfüzért, annyi szereplővel, ahány agyvelő köbtartalmát elméletben kiteszi (…). Nem meglepő, hogy a satanisztikus márkajelű 666-os marginália kiemelte szövegrészlet éppen a feledés katasztrófáját dicsőíti, elkerülni szándékozván a valóság elemeiből leltárt készítő irodalom biztos poétikai kudarcát: „egy napon, ha majd az én emlékezeti ciklusom soron levő szakasza meg a valóság éppen egybevág, bekapcsolódhatok talán a normális kerékvágásba, letérhetek a magányos ágyúkerék nyomáról, és a leghatásosabb fegyvert használhatom ellene: a feledést, amivel nemigen szoktak számolni a világban”

A földtörténet legújabbkori szakaszát, az „új-állati-kor” kainozoikumát feltáró regénybeli látományokban az ábrázolás totalitását sohasem az irodalmon kívüli anyag jelenti, hanem az általános foka és a fikcionalitás garanciájával rendelkező szöveg konkrét struktúrájában megmutatkozó szimbolikus jellege²⁹ biztosítja. „minél magasabb az általánosítás foka, annál biztosabb, hogy a tapasztalatok beláthatatlan mennyisége egyetlen szellemi szerkezetbe (mentalni sustav) áll össze.”³⁰ A Brasnyó István költészetét és prózáját életben tartó standardizált mondatok mind-mind lírai hangulatokat, pillanatokat, arcképeket, helyszíneket felcsillantó termékeny történetmagok³¹. és a szerző „élettörténetét” kezdettől fogva összefüggőnek mutatják. Az Óda a regényhez megfogalmazásában ez így lesz hatályossá:

„túlságosan hosszú már így is az élettörténetem
pedig még meg sem születtem csupán
a gonosz foetus önéletrajzát írom
hogyan írhatom más önéletrajzát
ezt nevezném leleménynek”

Kiegészítésül ugyanitt olvasható:

„volt háromfajta fejem
ebből kellett egyet kiválasztani
a három fajta fejem meg szakadatlanul működött
tulajdonképpen minden lerögzített szót meg kellene
háromszorozni
de más-más nézőpontból
hogy végül kialakulhasson valamiféle elfogadható
vélemény önmagunkkal szemben”

Mindezek fényében a Macula olyan inventáriumának fogható fel, amely az auktorális elbeszélés trifurkációs modelljáre támaszkodva igyekszik megkísérelni az ábrázolás totalitását. A Majomév futamodásai itt három árnyék, három „közönséges árnyékprojekció” profán trinitásának, deszakralizált illuminációs jelenségének „képzelt időkben, meg az ezekből mindvégig következő időkben” gyakorolt tánclépéseivé hasonulnak át. Egy váltott tudat teljes ismeretanyagának szépirodalmiasított enciklopédiája áll így össze a Maculában, amely a szózuhatagos fabulázás olvasót nyomasztó nyelvi anyagmennyiségét befoghatatlan időkoordináták, követhetetlen témarétegező és helyszíngyarapító eljárások kombinatorikájaként működteti. Bár az „amorf tömegként tornyosuló”³² epikai anyag igen sokszor egységes „lüktető motívum- és ritmusrendszerr锳³ épül össze, s bár a mondatok rendje is néhol szigorúbbnak látszik a Famíliáénál és a Majomévénél, a termékenység ereje mégis megtörik, mert az egyre unalmasabb és hosszadalmasabb részletek felpuffasztják a szöveget, mintha csak „injekcióznák”³⁴ azt. Az automatikus írás kétségbe vonható minőségi teljesítményt nyújtó mondathalmozása, tapasztalati fragmentumokat szerteszét szóró figyelmetlensége és következetlensége ezért a Macula bizonyos részeinek monstruózusságát hasztalanul biztosítja, mivel a „totalitást nem lehet kifejezni, csak egyetlen művészi cselekvéssel megteremteni”³⁵. A regény korántsem makulátlan faktúrájára nézve, ettől persze még érvényesnek tekinthető az, hogy ebben a kivitelezésben nem a „részek gazdagsága a lényeg, hanem az interpretált anyag koherenciája”³⁶.

A trilógiát záró Árvaház a Forum 1988-as regénypályázatának első díjas alkotása volt. A Maculából kilépő, ennek egy pillanatát kiragadó és felnagyító³⁷, folyton-folyvást a Maculára alludáló misztériumregény hőse a mesélő álmaiból a játszókedv fő alkotóelemét, az utánzást metaforizáló élettendenciák kiismerhetetlen panoptikumából érkezik hivalkodóan: „– Én, pontosabban énke – illettem e becenévvel elhanyagolható jelenségemet – most bemutatkozom. Valahol élnem kell nekem is, dicsértessék a Jézus. Hit, remény, szeretet. Áldás, békesség, Mintha bizony, legutóbb szenteltvíztartó medencében fürödtem volna… Csak hogy jövök ehhez! És végül is hogy kerülök ide? A szivárványos fejemet! Ó, a szivárványos fejemet!” Szikofanta születését idézi fel ez a fogantatás, a hős vadonatúj szubsztanciához történő igazodása pedig legalább olyan gyors, mint a Macula alakváltó, idiómacserélgető papírmaséié, sakkfiguráié, marionettbábjaié meg az innen ismert összes többi ismerősöké. Egyébként a regény árasztotta árvaházi hangulatot a Família egyik fejezete, Az esti vonat már régebben megjelenítette, a hős pedig a szerző 1982-ben kiadott novellásgyűjteményének, Az imágónak A galambok című elbeszélésében bukkant elő korábban, ahol a narrátor szinte lőre éreztette, hogy története „hamarosan másik időkben fog torkollani, hogy így adja ki magából az időknek azt a nevezetes végtelenjét, amelyben aztán minden kivirágzik”. a Macula „Miraculum miraculorumában” táncikáló sújtásos dolmányú marionettbáb, sötét huszárt játszó sakkfigura, városi lőtéri próbababa, akinek Szabó Miklós, Kovács Jézus, a fejbe telepedő tintahal, a naplóíró, az írnok, a pléhboy és a festőinas mind-mind a hasonmása, s aki körül az ugyancsak deplaszírozódott Sínkutya, Szőrvendel, Mácsás, havasi Gyopár, Oleg Szergejevics Vaszjukov, Alojz, Orália és Maszkot sereglik, beváltva ezt az ígéretet, újfent lelencgyerekként lép elő az Árvaház ezoterikus és exoterikus misztériumjátékának processziós színpadán.

Az egyedfejlődés stációt a Maculából ismert módon, a kainozoikum felé tartva megjáró Árvaházi Fiban hol egyik, hol másik lénye kerekedik fölül, létezésének kontinuitását pedig szétszaggatja a factumok és fictumok egyszerre múltban, jelenben, jövőben vibráló szimultaneitása³⁸ E nagydad kisded nem is érti, mit is él meg, históriát vagy hisztériát: „Potyautas vagyok én az egész glóbuszon! A csuklósbuszon is az lehettem, már annak idején, ha belegondolok… Sőt, amikor a kainozoikum felé ragadott magával a csörömpölő alkotmány, szürkén porzó meteoritzáporban, korszakokon át. Hová lett vajon a ragyogás, a tündöklés, az izzás, a megformálódás kicsorduló hevülete és tüze? Búskomor és egyhangú kőzáporként mutatta magát, amely nagyokat puffanva terül szét a lakatlan földön, mint rögök a világ szálkás deszkakoporsóján, ahová, íme, nem vagyok hajlandó belefeküdni, azért is fundálom ki jelenlegi állapotomat: ki látott már olyan, hogy valaki a térde között néz vissza mintegy a túlvilágról a bármire is alig érdemesíthető evilágra?” A fejében trónoló szépia sorra „torkon ragadja” a gondolatait, lehetetlen képzettársításokká rendezi össze őket, így minden a folytonos összeírásba és egy ezt reflektáló álmüsztagogikus narrációba torkollik. A látottak, a halottak vagy más módon tapasztaltak a szavak „hatalmas mennyiségű ballasztjába” bugyolálódnak, hogy kinyilatkoztassák az „egész világ össze-vissza történését”, és feltárják az idő terapeutikus lényegét: „értelme egyszeribe csupán a jövő időben kimondott igének van, ez az egyedüli, ami kilombosodik, és borzasztó terméssel fenyeget… Ha majd ezt kapod a nyakad közé!”

A Brasnyó István második trilógiáját nyitó Szokott-e ősz lenni Paraguayban? a nyolcvanas évek közepe táján keletkezett. Olvasható volt 1985-ben a Hídban, de könyvalakban csak 1992-ben jelent meg. Domináns elemei közül leginkább az egészen amorfnak mutatkozás eshetőségével, a szakadatlan inverziók azonosulási és alkalmazkodási képességével, valamint az egyik tudatból a másikba mindent átönteni és továbbvinni próbáló minőségfenntartás kihívásával való kísérleteket érdemes kiemelni. A regény első személyű hősének monológja az „időtlenség pincéjébe” esett világról szól, s a részletező leírások felstilizált állapot- és helyszínrajzok örömtelen tágassága, miként Bányai János a regény fülszövegében figyelmeztetően észrevételezi, a „rettenet és szorongás” élményét sugározza: „A nyirkos hideg öl, butít, az embernek az orrán csorog tőle ki az esze leve, különben e végtelen kosz megható, akár valami kísérlet, amely a végső határ megállapítására vagy megszabására irányul, vagyis annak bizonyítására, hogy a természet végtelenül tiszta, az ember pedig épp ellenkezőleg: hihetetlenül mocskos teremtmény, a keze, a lába, a füle, a farka tulajdonképpen paca csak, amit a teremtés papírján ejtettek a folyamat cirkalmas leírása közepette, és most ott rohangál a sorok között, mert nem talál kiutat a betűk rácsán át.” Az egyre szerteágazóbb mondatokban tobzódó szavak közt vergődő szubjektum ott reked a végzetesen összefüggő szöveg mondattöredékeiben, és tiszta különbözőségként felfogott, a relacionális-differenciális kölcsönhatástól mentesített, homogenitást garantáló³⁹ foltszerű identitását kétségbeesetten igyekszik a „létezés érzékelése, a van és a volt kifejezése”⁴⁰ szolgálatába állítani: „kell, hogy legyen ennek a világnak valami mozgató- vagy hajtóerője, csak tart valamerre, vagy legalábbis jön valahonnan, tehát a mozgás emléke a bénaság előttről valószínűleg még szunnyad benne, emlék vagy elnyomott ösztön formájában”.

Paraguay a regényben nem geografikus meghatározottságú alakulat, hanem asszociatív képződmény. Életre kelteni kívánt objektum, ám az életrehívás itt „annyit jelent, mint felfogni, lelket helyezni belé, részt vállalni belőle mint valami magunkfajtából – vagyis annyit jelent, mint istenné tenni”⁴¹. azaz e dél-amerikai ország természetté transzformált, és a neki adományozott spirituális formát kitöltő hatalmasság, szabadon választott naturális – szubsztanciális bázisa, vagy ahogyan Bányai János írja a fülszövegben, „valami áttörhetetlen lebegése a létezésnek”. A regény nyelvi anyagának egyensúlyban tartásával küszködő alkotóerő megtorpanásai „enigmatikus torlaszok”⁴² szándékos halmozásba csapnak át, ily módon a képalkotás csődjét egyre jobban élvező, és a szöveg csapdájából kikecmeregni nem akaró szubjektum komplikált mondatokat favorizáló hóbortja a szerző korábbi műveinek specifikus élményvilágát éleszti újra. A feltámasztás némi visszatetszést kelt, mert néhol csak ötlettelen és haszontalan imitációkkal, redundáns impulzusokkal képes nekiveselkedni e látomásos világ életre hívásának. Sőt, a tizenkét fejezetből álló regény befejező mondata még az örökösen rovó kéz dilemmájának megoldásáról is gyorsan eltereli a figyelmet: „A probléma megoldása pedig, ami magam vagyok, természetesen a kezemben rejlik vagy folytatódik, vagy csupán arról közelíthető meg a magam számára is, az íráson vagy a rovás tényén keresztül, valamerről, a levegőn át, itt megy végbe a konskribálás, szorgos pennával, kitérő csupán az állkapcsom felé létezik, a sajgás irányában, amely elejét veszi a beszédnek.”

Ha a Szokott-e ősz lenni Paraguayban? című regényt kronologikus sorrendje szerint vesszük figyelembe Brasnyó István oeuvre-jében, akkor olybá tűnik, mintha az „elejét venni a beszédnek” imperatívusza ettől a műtől kezdve megvédené a szerző szövegeit a terjedelmi korlátokkal szembeni nemtörődömségtől, és az idioszinkrázia atmoszféráját keltő végtelenített mondatok elszaporodásától. A Macula terjedelmi szempontból természetesen kivétel, viszont elsőként mellőzi az oldalakon át eregetett, hosszan hömpölygő mondatokat⁴³, s mindezt anélkül, hogy az alkotói teljesítmény és a szerző copyright-os mondatainak művészi értéke devalválódna ezáltal. Brasnyó István kilencvenéves években létrehozott második trilógiája rövidebb terjedelmű, takarékosabb mondaépítésű regényeket tartalmaz, de ugyanaz elmondható az eleddig csak folyóiratban közölt újabb regényeiről, az Ezerszázról és a Rokonság téli ágonról is.

A második trilógia középső egysége Az írmag című regény, amely két részből épül fel. A szövegszervezés brasnyói technológiájának a minden-leírás fixációját reprezentáló modusza most az „önmagába távolodás látványára” és a közönnyel vagy tudással” megtöltés amorf alaklétrehozására irányul. A „rejtelmes mesélő” hangja mintha egy idegen napló feljegyzéseiből érkezne, korábbi eseményekre vonatkozik, felelevenítve a Família „élethalál”, halálélet” terminológiáját és a Hósáv „tovább ható” halszemét. A „minden múlt idő lesz a fejemben” hite, amely az Óda a regényhez szövegében fogalmazódott meg, a Maculabeli bizonyosság arról, hogy a „legtöbb megállapítást plusquamperfectumban kell kinyilvánítani”, és a jövőorientált időnek korábban az Árvaházban megkonstruált feltételrendszere itt újraértékelődik: „Minden jövő lehet nagy, ám végeredményben minden jövő melléfogás, ballépés. Eszerint még egyéni szempontból is igen helytelen elképzelés, amit a többség, ha eleve ismerné, nem is vállalna. Egyedül az benne a bíztató, hogy némi vállalkozó hajlamot igényel. Amúgy meg megmarad a jótékony illúzió, hogy kizárólag a jelenben élünk, amely előtt aztán folyton felhánytorgatjuk a múltat.” A regény hátlapján olvasható mottó Wystan Hugh Auden Síkságok (Plains) című költeményéből emel ki két részletet a létérzékelés borzalmának hangsúlyozására és a regényműfajjal szembeni bizonytalanságérzés nyomatékosítására. A síkföldiség bénító élményanyaga történelmi események, lidérces álmok, kényszerképeztek közös tájává, a „visszakövetkeztethetetlenség „ világává szervesül a regényben. De az önkéntelennek feltűntetett műfajválogatás, a „dolgok hamis tükörben történő látszólagos átélését”, és a „mindennek el-elakadó, konfúzos leírását” célzó regisztrátori buzgalom, sokszor csak a többi regényből jól ismert, unásig alkalmazott eljárások bágyadt felvillantásához elegendő. Bármennyire is kapóra jönne, szerencsére a regény mégsem óhajtja a partikuláris perszonalitást egy „fundamentális totalizáció projektjeként”⁴⁴ kiaknázni, s feltételezhetően emiatt fejeződik be Az írmag e tehertételtől való megkönnyebbülés érvényességének ironikus továbbörökítésével: „(…) ha jutni is szeretnék valahova, nem maradna más hátra, minthogy elkezdjek kétoldalt a kezemmel evezni, amíg a teljes áradat a nyakamba nem szakad, és így aztán milyen formában érkezhetnék bárhová is, nyomasztó személyemtől megterhelten: vagy inkább adjak neki még egy kis idő? Ezen már ne múljék!”

A trilógiát teljessé tevő Kész regény narrátora „idejét múlt időtlenként” veti magát az emlékek viadalába. „Én merő szusztancia vagyok” – hirdeti fennhangon, hogy teljesen megbénítsa a létezését dokumentálni merészelő igyekezetet: „(…) énrám ugyan senki sem fogja rámbizonyítani egyértelműen azt, miszerint valóban létezem is! A létezés kizárólag múlt időben lezajló folyamat, a jelenben édeskevés a jelentősége: hogy valaki majd megáll, és elgondolkodik a sorsom fölött! amikor semmit sem tud róla, mert nem vagyok tovább a szeme előtt…” Az önmaga paratextusának is olvasható, öntükröző című regényben az egyetlen bizonyos a „mindenképpen elmúlt” lesz, a szövegben pedig sorra elővillannak a brasnyói próza leggyakoribb motívumai, az Európa-nosztalgia, a nyúl, a partra vetődés, az emberi létforma tudatelőttes fázisai, az egyedfejlődés rotációjának különféle periódusai meg a testmaradványokból, gondolattörmelékekből foganó bábok életvalóságának elemei. De a fárasztó önismétlésekkel újfent telepötyögtetett monologikus beszéd a személyiségsokszorozás és intenzitás kínálta kiegyensúlyozottság produktivitását ezúttal sem képes maradéktalanul hasznosítani. A régi receptjeitől szabadulni nem bíró, és a megszokott szerepeibe minduntalan belegabalyodó „esendő vagy megbízhatatlan”⁴⁵ narrátor így megintcsak Az írmag csapdahelyzetének fogvatartottja marad. A rövidebb terjedelme és áttekinthetőbb szintaxisa ellenére néha-néha inkonzisztesnek, egészében véve pedig az elsőnél valamivel esetlegesebbnek ható regénytrilógia záródarabja a multiplicitás befelé és kifelé nyíló távlatait most egy kényszerhelyzetbe került légvárlakó ingatag műveli jelenlétén keresztül tárja fel. Jó előre biztosítva, hogy ennek a prezenciának majd az elkövetkezőkben ismételten sikerüljön magába kapaszkodnia és magára hagyatkoznia: „Tehát ennek az idomulásnak az eredményeként most egyszeriben magamra maradva, illetve magamra kényszerítve vagy furfangos módon elérve ezt a magambanvalóságot, amikor már a legkevésbé sem kötődhetek olyasféle véges eredményhez, amilyen az önmagamtól is elvárt vagy kívánt kifejezett magatartás, szinte rátartiság, amely akár a kétségbeejtésig is fokozható lenne, természetesen a mások rovására: úgyhogy mi is lett volna a különbség e között meg rögtönzött személyiségem között, hacsak nem az, miszerint ez más elgondoláson és ötleten alapult, amennyiben elgondolás vagy ötlet alapját képezheti bármiféle magaviseletnek is – inkább építkezem belülről tudtomon kívül is az elveszettségemet sugalló helyzetemből, e még fölmérésre szoruló bizonytalanságból vagy alaptalanságból, meg abból, hogy valaki mégiscsak itt van, én vagy akárki más, aki végső soron pontosan így nevezi magát. Egy egyes szám első személyben megszemélyesített vagy megszemélyesült valaki vagy valami, s hogy érzékelései nyomán eredhetnek mind a többiek, továbbá mindaz a tárgyi vagy lényegi dolog, ami egyáltalán szóra érdemes. Egyedül a meglétem lehet kétségtelenül igaz, hiszen ennek révén az imént már távozásra is bírtam egy másik személy: érdekes, hogy mily kevéssé akadékoskodott, úgyhogy ebből a későbbiek folyamán, ha addig a valómat tekintve nem enyésznék le, bármikor meríthetek, ha a «bármikor» elég rövid lejáratúnak is tűnik a valameddig tartás és a teljes elmúlás zárványában.”

Brasnyó István egymásból kilépő és egymásból átnyúló regényeinek nagyon gyors a tükörreflexe. A szerző szövegeiben a történetírás, emlékírás, álomidézés meséket, mítoszokat, legendákat, anekdotákat felszippantó diszkurzustípusai a lekerekítettség kompozicionális elvárásának egyáltalán nem kívánnak megfelelni, s a regényre nem feltétlenül jellemző szövegmodellek iránti nyitottsággal⁴⁶ inkább egy termékeny írásfolyamat különböző síkjainak összbenyomását és együtthatását törekszenek érzékeltetni. Ennek folytán egymás váltó, a középpontnélküliség szervezőelvét demonstráló idődimenziók és térképzetek lépnek elő a brasnyói epikai világ grandiozitásának létrehozásáért és további fenntartásáért felelős közreműködőkké. A szöveg jellegzetes autotextusa, a történet előre tükröző prospektív, a bekövetkezett eseményt utóbb visszaadó retrospektív, vagy a történet az őt rögzítő ponthoz képest előbbi és utóbbi eseményekkel felfedő retroprospektív mise en abyme⁴⁷ is nyilvánvalóan ezért jelenik meg számtalanszor a szerző regényeiben. Mivel a „tükrözött már önmagában kettéhasad, nem csupán a saját képéhez való hozzájárulásként”⁴⁸, így Brasnyó István énformájú elbeszélő helyzetű regénytereiben a fikcionalitás olyan szerkezetmintája elevenedik meg, amely foganatosítani látszik mindazt, amit Brian McHale a paratér motívuma kapcsán kifejtett: „The paraspace motif, including cyberspace and its functional equivalnet, the myth-world, not only serves to bring view the «worldness» of world; it also ofers opportunities for reflecting concretely on world-making itself, and on science fiction world-making in particular. For paraspace is, at least potencially, a scale-model of the fictional world itself, a fictional-world-within-the-fictional-world or mise-en-abyme of the test’s world. The paraspace motif makes possible, in other words, metafictional reflection by the test on is own ontological procedures.”⁴⁹ A metafikcionális reflexió eljárásmódjának lehetővé tételét Brasnyónál azok a műfajmeghatározó tényezők irányozzák elő, amelyek a szerző alkotásait erős szálakkal fűzik a családregényhez, a történelmi regényhez, az enciklopédiához vagy a misztériumhoz. Szövegei folyton-folyvást kiemelt paratextológiai elemeikkel és (ön)referenciális intertextualitásukkal tudják állandóan repetálni és érvényben tartani a megcélzott modelljeikkel való különös hasonlóságukat.

A familiáris kapcsolatrendszer mindent áthatóvá tétele, a történelem álomszerű feldolgozása, a több futamodásban megvalósított regényszerkezet, az enciklopédia okkultista arculattervezése, vagy a misztérium szakrális és mágikus tartalmainak összegezése mint poétikai eljárás, szinte semmiben sem üt el a huszadik század második felének térségünk prózairodalmát jellemző törekvéseitől A délszláv irodalmak és a magyar irodalom prózaformáinak egybevetésével Thomka Beáta bebizonyította, hogy a formai, poétikai, narratológiai változások következtében a klasszikus rövidprózai műfajokat módosult szerkezetek, vagy alternatív variánsok váltották fel, tehát e sokszínű összképet kialakító folyamat számtalan új, a hagyományos formákat helyettesítő fragmentáris alakzat létrejöttének kedvezett⁵⁰. Az átrendeződés eredményeképpen „sem a történet, sem a szereplők, sem a nézőpont, sem a tér, sem az idő, sem a nyelv nem maradt változatlan”⁵¹. Természetesen a regény vonatkozásában szintén érvényesek a változékonyság és alkalmazkodóképesség iménti jellegzetességei, vagyis az európai avantgarde eljárásaival helyenként megtermékenyített realista regényhagyományt, az új nyelvi rétegek iránti érdeklődést, a tematikának és a mitikus elemeknek az ötvözését, vagy a fantasztikus felé való elhajlítását ugyanúgy megtalálni e regényirodalomban, mint a kombinatorikát és a játékot, amellyel a szerző fragmentumok által képes új egységeket teremteni⁵².

A Brasnyó István műveiben előforduló nevek gyakran felvilágosítják az olvasót arról az ihlető erőről, amely a megnevezetteknek köszönhető. Reviczky Gyula, Ady Endre, Rainer Maria Rilke, Vlagyimir Vlagyimirovics Majakovszkij, Krúdy Gyula, Paul Éluard, Paul Celan, Luis Aragon, Henri Michaux, Jorge Luis Borges, Szentkuthy Miklós, Esterházy Péter, Günter Grass és Milorad Pavić mellett azonban legalább ennyire fontosak azok, akikre esetleg szándékosan nincs közvetlen utalás egyik alkotásában sem. A magyar irodalomból ajánlatos mindenekelőtt Határ Győző nevét kiemelni, akinek történelemszemléletéhez a szerző vélhetően Az Őrző Könyve (1974) hatására került annyira közel, a délszláv irodalomból pedig kiemelt helyen a horvát származású Ranko Marinković 1965-ös remekművét, a Küklopsz (Kiklop) című regényt kívánatos megemlíteni, amelynek furcsa alakrajzokat alkalmazó, egy-egy létformát megtestesítő periferiális figurákat⁵³ színre léptető, mitológiai alapsémájú története egyértelműen kapcsolatba hozható művei bármelyikével.

Aleksander Flaker a szerb és a horvát irodalomból egyaránt említ fontos szövegeket a huszadik század második felének regényirodalmában érvényesülő tendenciák szemléltetésére. A mitikus elemekkel kombinált tematika kapcsán Ranko Marinković Küklopszát, az avantgarde szárnyai alatt alakuló prózatechnika (mint az orosz avantgarde tényirodalmát népszerűsítő Iszaak Babelé, vagy a különböző fragmentumok montázsolását alkalmazó Borisz Pilnyaké) felújításával összefüggésben Danilo Kiš Borisz Davidovics síremléke (Grobnica za Borisa Davidoviča, 1976) című, szintén különféle anyagokat montázsoló művét, valamint a fragmentumok kombinatorikus játéklehetőségeket előnyben részesítő összeegyeztetés ürügyén Dubravka Ugrešić Štefica Cvek u raljama života (1981) című regényét és Milorad Pavić Kazár Szótárát (Hazarski Rečnik, 1984) tekinti példaértékűnek⁵⁴ Ugyanilyen orientációval rendelkező szövegeket jócskán lehet még találni a délszláv irodalmakban. Ezek közül is főleg azok az igazán érdekesek, amelyek a történelem irodalmasított tematikájával foglalkoznak, s az eseményalakítás metaforikus, ironikus, metonimikus, szinekdochikus klasszifikálásában (is) érdekeltek. A tropika kérdésévé előléptetett történelem nem a logika vezérelte elbeszélő írásmódjai elsősorban e trópusok reprezentációs, redukcionista, integratív és negációs lényegét⁵⁵ veszik figyelembe, bízván abban, hogy a beszédmódként feltűnő történelem esztétizálásának lehetőségére adódik alkalom minden ilyen hozzáállással. „These tropes permit the characterization of objects in different kinds of indirect, or figurative, discourse. They are especially useful for understanding the operations by which the contens of the experience which resist description in unambiguous prose representations can be prefiguratively grasped and prepared for conscious apprehension.”⁵⁶

Ha csak a Brasnyó István életkorához közeli nemzedékek munkásságát tekintjük mérvadónak, akkor a felsorolásba a már említett nevek mellett, a szerb irodalomból ide kívánkozik még Borislav Pekićé, Kovačé és Filip Davidé, a horvátból Antun Šoljané, Stjepan Čuićé, Pavao Pavličićé és Ivan Aralicáé, a szlovén irodalomból pedig Drago Jančaré, Branko Gradišniké és Feri Lainščeké. Egyébként Brasnyó István műfordítóként szintén megkerülhetetlen szerző, hiszen többek között a kitűnő horvát irodalomtudós, Milivoj Solar esszéinek fordításai, vagy a Kazár Szótár női és férfi példányának (ženski primerak, muški primerak), továbbá Mirko Kovač Égbéli jegyespár (Nebeski zaručnici, 1987) című elbeszélésgyűjteményének magyar nyelvű változatai is az ő nevéhez fűződnek. Mindezek persze nem jelentik azt, hogy ne lennének számára az eddigieken kívüli példaképek is. A szerző egyes filozófiai elképzelései és bizonyos utalásai például meglehetősen ismerősek a német idealista filozófiából, de kétségkívül megállapítható az is, hogy regényeinek egymást mozaikszerűen kiegészítő fonák helyzetei egyértelműen Ladislav Fuks sok-sok idétlen és szerencsétlen flótással telezsúfolt, monarchikus hangulatot árasztó alkotásait⁵⁷, Alekszej Mihajlovics Remizov beszédes nevű, „kócfejű” álomlátókkal benépesített regényeit és elbeszéléseit, vagy Samuel Beckett „nyamvadt bábfiguráktól” hemzsegő műveit idézik.

Brasnyó István ornamentális prózájának kolosszalizáló törekvéseihez hozzájáruló epikai minták rendszerint mind-mind műfaji határokat áthágó, a monologizálást előtérbe állító, az egysíkú narrációt szimultánra cserélő, emlékeket, benyomásokat, tereket, időket váltogató, intarziás megoldásokkal, betoldásokkal, idézésekkel, nem szövegszerű elemek bekebelezésével látványosan operáló szövegek. A különféle gyatra költemények, pikáns mondókák és versikék, személyes hangvételű levelek szövegbe ékelése, az álmok, látomások sorozatos feljegyzései, az antik szerzőktől, középkori auktoroktól kölcsönzött idézetek, és a hitelesnek feltüntetett történelmi eseményleírások, amelyekkel a nevezettekre emlékeztetően Brasnyó István ügyködik, olyan regényszerkezeteket eredményeznek, amelyek állandó változásban levő erők együttesként viselkednek, és a formát nem a dolgok sajátjaként, hanem rendezésmódként, a megismerést precizírozó határként⁵⁸ tételezik. A forma egyszersmind a percepció tárgya, s a lényegében egymástól elkülönülni nem tudó regények hol trilógiás, hol ennél lazább kötődést mutató kapcsolatrendszerük folytonos kibővítésével úgy reflektálnak az elkészíthetetlen nagy elbeszélés textuális kísértésére, hogy a históriát és tudást, isztoriát és episztemét a jelenlét újraelsajátításának céljából meghatározó kerülőutakként⁵⁹ értelmezik.

Brasnyó István gigantizáló írói stílusának és módszerének meghatározásakor Fekete J. József a mindent lejegyzés folyamatos ingerét grafomániának⁶⁰ keresztelte el. E kifejezés majdnem egészen helyénvaló, amennyiben nem pusztán a lombrosói értelemben vett írásdühöt implikálja, hanem a görög eredetű ěáíßá fogalom őrültségen, eszelőségen túli jelentését, az ihletettséget, a lelkesültséget, az elragadtatást és a szenvedélyt is hangsúlyosság teszi. Azaz, ha a szó mitikus tartalma nem kizárólag egy pszichopatologikus krízishelyzet izgalmait, hanem inkább a világ lehangoló materialitásán és az emberi léten túlra lépés önkívület-élményét⁶¹ juttatja kifejezésre. Michel Foucault nem véletlenül észrevételezi a mániákus delíriumról, hogy ez az „érzékenység szakadatlan vibrációjából áll össze”⁶² és a mániákus „delíriuma mindig univerzális”⁶³.

A mánia speciálisan brasnyói változatát a Majomév első futamodásában ilyeténképpen nevesíti az első személyű elbeszélő: „1806-ban egy idegen városban különös könyvet olvastam egy kiterjedésről, amely nincs, a geometriában nem létezik, és nem lehetséges ábrázolni, bár síkba vetített ábrákat ki lehet emelni a térbe, de ez nem fokozható, csak képlet formájában fejezhető ki, és a képzelet csődöt mond ezen a ponton, állapítja meg ellentéte, a józan ész. Veszem magamnak a bátorságot, hogy még egy ideig erről beszéljek, mert nem hiszek abban, hogy ami nincs, az legyen, mikor legtöbb kételyem épp a valóssal szemben támad, megintcsak az előbbi körülírásra hivatkozva, hol végeredményben nem ismerem el a tulajdon megállapításaimat logomániámmal vagy logopátiámmal kapcsolatban.” A feltartóztathatatlan szóláskényszer, kóros bőbeszédűség és a rendellenes megnyilvánulásokat termelő beszédzavar közötti feszültséget a kolosszalizáló szövegépítés szolgálatába állító gondolatformák, nyelvváltozatok és diszkurzustípusok egymást egymáson keresztül kontrolláló logonomikus szisztémája⁶⁴ Brasnyó István írásművészetét a lehető legtágabb értelemben vett mánia örökös körforgásának mutatja, amely a ëüăďň teremtőképességét a ăńáöďň teremtőerejével kísérli meg folyamatosan összhangba hozni. Akár Az Őrző Könyve egyik alapvető kijelentésének alátámasztásául is felfogható ez a térről, időről, megélt világról számot adó fáradozás: „(ha a l o g o sz a teremtés aktusa, mennyivel inkább a teremtés aktusa a g r a f o sz …jaj nekünk, az emberteremtő cédulák!)”⁶⁵ A világ logografikus feldolgozása a lineáris szövegépítéstől eloldódó, „hypertext”⁶⁶ tulajdonságokat mutató eljárásokkal történik, ezáltal a jellegzetes brasnyói szövegvilágot egyre jobban túlméretező „multilineáris és multiszekvencális”⁶⁷ regénytestek nem egy fő szervező tengely mentén kapcsolódnak össze egymással. Akadálytalanul középpont nélkülivé tehető, vagy újraközéppontozható rendszert alkotnak, a szerző és a befogadó közötti határvonal elhomályosításával⁶⁸ pedig minduntalan rákényszerítik olvasójukat a nyomasztó szövegkolosszusaik textusát összehozó anyagok szüntelen kontrolljára, de közben annak a sorrendnek a felülvizsgálatára is, amelyben megpróbálja elolvasni őket. Az epikai anyag állandó helycseréjét követni képes olvasó tehát így válik egy egészen más színben feltűnő aktív szerepkör kedvezményezettjévé, s a ránehezedő terhek már-már a szerzőéhez hasonló erőfeszítésekre ösztönzik. Viszont éppen emiatt reménykedhet, hogy többé nemigen szédül és téved el a brasnyói mánia cirkulációjának önreferenciális óriásforgásában.