Kovács Orsolya

A Zsolnay díszkerámia szecessziós korszaka

Az art noveau az utolsó európai stílustörekvés, amely a gondolkodás, az életforma és a művészeti ágak teljes spektrumát kívánta magába foglalni, és amely mégis magában hordozta nemcsak az eltérő szemléletek pluralizmusát, amelyek egységesítésére törekedett, hanem a korszak minden ellentmondását is. A 18. században meginduló eszmei és művészeti folyamatok betetőzéseként kialakuló korstílus görögtűzként ragyogott fel, majd esett szét rövid pár év leforgása alatt. Megítélése már a kortársak szemében sem volt egyértelműen pozitív, felszínes és divatos dekorativizmussal, a képző- és iparművészet összemosásával, ezáltal a valódi művészi értékek devalválásának vádjával illették, az utókor pedig hosszú évtizedekig alkalmazta a kifejezést a giccs szinonimájaként. Újjáéledése a z 1960-as években nem az esztétikai megítélés változása, hanem a pop divatja révén következett be, amely az art nouveau dekoratív, karakterisztikus és színes formavilágából gyakran és szívesen merített, főként a reklámgrafika területén. Az art nouveau volt az első művészi törekvés, amely az ifjúság zászlaja alatt indult hódító útjára és e jelben tért vissza, mintha a generációk távolságát áthidaló ösztönös kapcsolat született volna a lázadó pop nemzedék és az 1890-es évek szecesszionistái közt.

A fogalom is inkább a művészettörténet-írás oldalszárnyán evezett a szakmai köztudatba: a korszak iránti érdeklődés sokáig a századforduló képzőművészetére irányult, mint olyan fordulópontéra, amely magában hordozta az eljövendő avantgarde csíráit. Az 1970-es, 80-as években az addig retrogádnak tekintett historizmus behatóbb elemzése és újraértékelése szükségképpen torkollott az art nouveau esztétikai újraértékelésébe. A behatóbb vizsgálatokat nem csupán eszmetörténeti okok indukálták, hanem az a körülmény is, hogy az aranykort kereső fin de siecle maga is aranykorrá nemesült a sok vihart megélt huszadik századi ember szemében. Az utókor a primér, anyagi minőségben megvalósuló szépséget, a dekoratív formák harmóniáját és az igényes kézműves munka rekvizitumait látta a fennmaradt tárgyakban, épületekben, amelyet hiányolt a maga sivárrá egyszerűsített tárgyi világából. Más kérdés, hogy az art nouveau tárgyi emlékeiből sugárzó, mindent átható esztétizmus is kifejezi azt az ellentmondást, amely már a születésekor sajátja volt.

A mozgalom elindítója John Ruskin (1819–1900) angol művészeti író, a preraffaelita festőcsoport elveinek kidolgozója és a modern iparművészet elméleti megalapozója a középkor kézműves hagyományait szocialisztikus eszmékkel ötvözte. Ruskin szerint minden embernek joga és szüksége van a művészetre, ezért az élet minden megnyilvánulásának művészi tartalmat kell adni. Vissza kell állítani az emberi munka értékének elismerését, amelytől a kapitalizmus megfosztotta. Az esztétikus környezet az emberhez méltó élet lehetőségét teremti meg. A kézműves technológiák természetesen ellentmondásban vannak az esztétikus tárgyak iránti tömegigénnyel. E kézműves jelleg az egyedi művészi megoldásokkal valóságos luxussá tette a valóban igényes tárgyakat, ami a szocialisztikus elképzeléseket puszta illúzióvá degradálta. Emile Galle bútorai és üvegei vagy a Wiener Werkstatte produktumai a nagypolgárság igényes rétegét szolgálták, a „Gesammtkunst” (összművészet) épületre és teljes belső berendezésre kiterjedő koncepciója csak a megfelelő anyagi fedezet mellett valósulhatott meg.

Hasonló ellentmondás feszül az akadémikus hagyományokhoz fűződő viszonyban. Az art nouveau térben és időben egymástól távol eső képviselői tettek kísérletet egy új, a modern kor szellemének megfelelő esztétika megfogalmazására. A bécsi Secession kiállítócsarnok Ludwid Hevesitől származó felirata szerint: meg kell adni a kornak a maga művészetét, a művészetnek pedig a maga szabadságát. (Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit) Bár a szecesszió deklaráltan az akadémizmustól való radikális elszakadást hirdeti, képviselői gyakran maguk sem tudtak elszakadni a költői, vallási, historikus, sőt hazafias eszmék kifejezésétől, amely feltétlenül ellentmond a művészi formák teljes szabadságának. E kritériumnak sokkal inkább megfelelt az önálló utakat járó képzőművészet, amely pl. a fauvizmus festői mozgalmában megtette az első lépéseket a tárgyi világtól független vizualitás felé.

A 19. század végén megszülető iparművészetnek az a törekvése, hogy önmagát a „grand art”-tal egyenrangú művészeti ágként határozza meg, szükségképpen vezetett ahhoz a felfogáshoz, hogy a tárgynak a puszta használhatóságnál többet kell nyújtania. Maga az „iparművészet” fogalma is a formateremtés rangját hivatott jelezni, a kézművésség és az autonóm művészi alakítás szintézise jegyében. E törekvés részben a művészeti ágak egymástól való távolodására, részben a tömegessé váló ipari termékek silány külsejére adott válaszként született meg, és egyben kijelölte a fejlődés irányát.

Magyarországon – és azokban az európai országokban, ahol ez a korszak egybeesett a nemzeti identitás kulturális meghatározásával – a születő iparművészet egyúttal az önálló, helyi tradíciókban gyökerező „ nemzeti stílus” kialakításának igényét is felvetette. A hazai iparművészeti mozgalom szószólói nem kerülhették meg az Osztrák-Magyar Monarchián belüli kulturális önállóság és a modernizáció kérdéseit. Művészet és ipar kapcsolata elsősorban nem esztétikai vetületében, hanem a társadalmi és gazdasági fejlődés egyik feltételeként jelent meg. 1872-ben országgyűlési határozat mondta ki „ipari múzeum” alapítását. Magyarországon nem a tömegtermelés, hanem éppen annak hiánya idézte elő az állami beavatkozást. A kormány múzeumok, szakiskolák, szakmai egyletek létrehozásával kívánta ösztönözni az ipari termelés modernizációját. A képzés ezért nem a kézműves technikák felélesztésére és a történeti stílusok megismertetésére irányult elsősorban – mint Angliában, Németországban vagy Ausztriában, ahol az állam bizonyos iparágakat, a bőripart, az üvegművességet és főként a szőnyegszövést támogatta –, hanem a modernizációra, amely az Osztrák-Magyar Monarchián belüli gazdasági önállóság feltételeként fogalmazódott meg. A Kiegyezést (1867) követő évtizedek fejlődésében az 1873-as Bécsi Világkiállítás mérföldkőnek bizonyult, ezt követően került előtérbe az iparművészet kérdése, elsősorban a „magyar ízlés” és „nemzeti stíl” összefüggésében. (A két kifejezést gyakran egymás szinonímájaként használták.)

A Zsolnay gyár ezekben az évtizedekben, Zsolnay Vilmos irányítása alatt vált világhírűvé. Gazdasági fejlődése, Zsolnay Vilmos üzleti, keramikai és művészi törekvései tükrözik a korszak minden jellegzetességét, egyúttal minden területen előremutatóak. A manufaktúrát Zsolnay Vilmos édesapja, Zsolnay Miklós (1800–1880) pécsi kereskedő alapította 1853-ban, majd örökrészként adta át fiának, Ignácnak. A Széchenyi eszméiért lelkesedő, művelt és tehetséges Zsolnay Ignác (1826–1900) azonban részben a körülmények hatására, részben talán álmodozó természete miatt nem tudta sikerre vinni a vállalkozást. 1865-től az addig sikeres kereskedő Zsolnay Vilmos vette át a gyár vezetését. Zsolnay Vilmos (1828–1900) képzett kereskedő, autodidakta keramikus és művész volt. Maga kísérletezett a pécsi és a környékbeli agyagfajtákkal. (Pécs nagymultú fazekassággal rendelkezett, és a közelben több tradicionális fazekas központ is volt: Siklós, Mohács, Óbánya). Zsolnay már az 1873-as bécsi világkiállításon sikerrel szerepelt termékeivel, amelyet a kiállítás Érdemérem, díszoklevél és a Ferenc József Rend III. fokozata is igazolt. Az ott látottak döntően befolyásolták további technikai és művészi kísérleteit, a kiállítás nyomán érkező külföldi megrendelések pedig legalább részben biztosították a fedezetet a fejlesztésekhez. Ekkor került kapcsolatba Pulszky Károllyal (1853–1899), aki az Iparművészeti Múzeum 1874-ben megjelentetett gyűjteményi katalógusában már dícsérőleg emlékezett meg a múzeum kiállításában szereplő Zsolnay kerámiákról. ,,Zsolnay az előforduló technikai nehézségek legyőzését tűzte ki céljául. Egyes daraboknál az ornamentikát nagyon helyesen a jelenleg dívó háziipartól merítette, másoknál pedig japáni és más külföldi mintákat utánoz. A kőedény, melyet készít, különösen fugyelemreméltó, s háztartásunkban az éppen úgy, mint Wedgwood, helyettesítheti a porcelánt.” (Pulszky Károly: Kalauz a Magyar Iparművészeti Múzeum gyűjteményeihez., Bp. 1874. 35.)

Zsolnay Vilmos e kőedény továbbfejlesztésével, az ún. porcelán-fajansszal és az azon alkalmazott magastüzű mázzal nyerte el az 1878-as párizsi világkiállítás aranyérmét. A 19. század művész-keramikusainak jellegzetes típusát képviselte, aki állandó kísérletei, empírián alapuló ismeretei nyomán fejlesztette ki jellegzetes, a márkanevet megalapozó technikáit. Kitűnt kortársai közül művészi hajlamaival, biztos stílusérzékével. Annak ellenére, hogy állandó tőkehiánnyal küszködött, az 1870-es évek végétől a díszedények formailag és technikailag páratlanul gazdag skáláját hozta létre. A munkában segítette két leánya, Teréz (1854–1944) és Júlia (1856–1950), akik közül főként az utóbbi bizonyult fantáziadús és termékeny tervezőnek. Miklós (1857–1922) fia 1878-tól a kereskedelmet irányította, 1897-ben lett cégvezető. 1882-ben került a családba (Júlia férjeként) és a gyárba Sikorski Tádé (1852–1940), krakkói születésű építész, aki a gyár művészeti vezetőjeként rengeteg díszkerámiát is tervezett.

Ami a művészi irányvonalat illeti, a Zsolnay Vilmos által kifejlesztett magastüzű technika tág lehetőséget biztosított a felületek festői alakítására. A gyár tervezőinek a korszak minden jellegzetes áramlatához kapcsolódva sikerült jellegzeteset, művészileg kiemelkedőt alkotniuk: az 1870-es évek népies modorát a török-perzsa díszítőkincs követte, az 1880-as évek elejétől pedig főként Zsolnay Júlia munkáin jelent meg a szecesszió előhírnökeként a japonizmus. Klein Ármin (1855–1883), eredeti végzettségét tekintve szobrászművész, és Kaldeway Kelemen festőművész historizáló díszedényein a dekoratív stilizálás vetítte előre az új stílus kialakulását.

 A technikák nem csupán a kerámiák finom alapanyagát, ragyogó színeit biztosították, hanem a felületek alakításának variációs lehetőségeivel (zsugormáz, aranyrelief, az ékszer és az üvegtechnika) inspirációt is jelentettek a tervező számára. Az 1890-es években kezdte meg Zsolnay Vilmos külföldi példák nyomán, Wartha Vince és Petrik Lajos kísérleteire támaszkodva speciális lüsztertechnikája (a lüszter fémes mázat jelent), az eozin kikísérletezését. Az eozin gyári körülményekre adaptált változatában először az 1896-os Millenniumi Országos kiállításon mutatták be Zsolnay Vilmos és Wartha Vince közös találmányaként. Az eljárás lényege, hogy a keménycserép edényt speciális alapmázzal égetik ki, majd erre jön a különféle fémoxidokat tartalmazó eozinmázzal való festés, amit redukáló égetés követ. Az edény felülete irizáló, fémes jellegű, amey a ráeső fényt különbözőképpen töri meg. A több színnel festett, többféle technikával (relief, savmaratás, az üveget utánzó Tiffany technika) készült szecessziós Zsolnay díszedény az 1900-as párizsi világkiállításra készült kollekcióval osztatlan elismerést aratott. A tervezés oroszlánrészét most már a kollekció elkészítéséhez szerződtetett fiatal iparművészek, Apáti Abt Sándor (1870–1916), Mack Lajos (1876–1963), Kapás Nagy Mihály, később Nikelszky Géza és a bécsi születésű Darilek Henrik végezték. Az új stílus jegyében készült dísztárgyaik a szecessziós szemléletnek megfelelően a formát önálló plasztikaként értelmezték, amely gyakran természeti motívumból indult ki. A 150 darabból álló tulipán sorozatot a természeti formák és a korszak divatos üvegtárgyai egyaránt inspirálták. A mintakövetés a szecessziótól sem volt idegen. De szemben a historizmus mintakövető felfogásával, az eredeti formaalkotás szinte követelménnyé vált, ennek egyik módját pedig az anyag természetének érvényrejuttatása jelentette. A tárgyak külön csoportját képviselték a népi fazekasság, illetve a prehisztorikus dél-amerikai indián kerámiák formaviágát feldolgozó díszedények.

Az önálló művészi kifejezés igénye jelent meg azokon a munkákon is, amelyeken plasztikus figurák, többnyire nőalakok jelentek meg a díszítő motívumként. E nőalakok, figurális ábrázolások gyakran allegorikus jelentést hordoztak, szobrászi igényű kivitelben. Hogy e terveket mennyire inspirálta a kor divatja és mennyire a tervezők szándéka, ez ma már nehezen eldönthető. Mindenesetre érdekes adalékul szolgál Nikelszky Géza visszaemlékezése: „A szecesszióval kapcsolatosan a szabadkézi korongosok osztályán a már említett két Ruzsinszky tehetségét kell kiemelnem. Ők készítették az érzékeny formájú, eozinos kivitelű, szecessziós tulipánvázákat. Tervrajz alapján, egyenként hajtották fel a korongon a vékony, ingadozó száron ülő tulipánkelyheket. Ezt a túl törékeny és hálátlan gyártási módot az utókor kritikája elmarasztalta, nem számolva a korízléssel, mely gyakran a kerámiától is üvegszerűséget követelt. A porceláncsészék tojáshéjjá vékonyodtak és gyakran a beléjük öntött túlhevített folyadéktól széthasadtak. Hasonlóan célszerűtlen divat volt ugyanezen időben az, hogy a kőgyurma dísztárgyakat rendkívül vastag fallal készítették: egy-egy kisebb kancsót, kannát alig lehetett fölemelni, ha folyadék volt benne.

Kivirágzott a szecesszió az építkezési osztályon, a kályhagyárban, a szobrászati műhelyben, a kerámiai szakiskolában: kőből formált virágok tenyésztek a kályhacsempéken, növénytartó edényeken, kerti vázákon… Megannyi bécsi taktusra készült díszítés, melyet a kivitelezők, de maguk a tervezők is gyakran neveztek komolytalan „modern nyavalygásnak”. Szlávik osztályán különösen Juran Ferenc mintázta az újfajta reliefdíszítéseket, a szobrászműteremben pedig Abt kedves témájaként szatírok, faunok kergetőztek vázáinak domborművein. A kerámia táblaképeken és eozin-szobrocskák sorozatában nimfák, fúriák, s kártevő szellemek jelentek meg. Darilek virágai drótszálon himbálóztak a színes vázákon. Mindez rendkívüli sikert aratott a külföldön is: a bécsi Olbrich professzor például a Zsolnay gyárban rendelte meg falburkolat-terveinek kerámia kivitelezését.” (Nikel-szky Géza: A Zsolnay gyár művészete, Pécs, 1959. 34-35.)

Mattyasovszky Zsolnay Margit (1888–1974), Teréz leánya, az egykori gyári múzeumról írva hasonló felfogásra valló, nem éppen elismerő megjegyzést tesz: „A finom vázák damaszcenírozottak. Sajnos, a formákon már érződik a szecesszió hatása.” (Zsolnay Teréz és M. Zsolnay Margit: Zsolnay. A gyár és a család története., Bp. 1974. 185.)

A századforduló éveiben ellentmondásossá vált a Zsolnay gyárban dolgozó művészek helyzete. Az akadémikus képzettségű szobrászok, festők nem kerülhettek egy elbírálás alá a tervezőként dolgozó családtagokkal, és nem kapták meg az önálló tervezők státuszát sem. Nikelszky így írt helyzetükről: ,,A tervezőművészeket viszont a munkásság a maga sorába tartozónak ítélte, egyrészt mert nagyobbára mindvégig heti fizetést kaptak, a nyilvántartásban is a munkások csoportjában szerepeltek, másrészt, mert a bérsztrájkokban ők is részt vettek. " (Nikelszky, 1959. 60.)

A fiatal tervezőművészek alkalmazása minden bizonnyal Zsolnay Miklós nevéhez fűződik. 1897-ben, Rippl- Rónai József levelére írt válaszában felcsillantja a tervezőt inspiráló lehetőségeket. Rippl-Rónai József (1861–1927) a budapesti Andrássy-palota ebédlőjének teljes berendezésére kapott megbízást, amelynek értelmében a Zsolnay gyárat is felkereste. Az itt készült szerviz mellett nevéhez fűződik egy a gyár vezető festőnőjét, Farkasnét ábrázoló, terrakotta lapra készült portré, és egy másik portré Zsolnay Vilmosról, amely az államosítást követően a gyárból eltűnt, valamint egy nagyméretű, más kézírásával szignált váza. Rippl-Rónai jelenléte minden valószínűség szerint inspirálta a gyár tervezőit, de semmilyen bizonyíték nincs arra, hogy a fentieken kívül mást is tervezett. A neves művész számára aligha lett volna elfogadható az a gyakorlat, amelyet a gyár megkövetelt tervezőitől. A szecesszió utóélete sem kedvezett az egyéni teljesítmények elismerésének. Felvinczi Takács Zoltán a Zsolnay Vilmos születésének centenáriuma alkalmából megnyitott gyári múzeum kapcsán szinte csak a családtagokról emlékezik meg, a szecesszióról röviden és elutasítóan szól: ,,Az eozin-technika korába esik a secesszió hatása is. Ez a mozgalom nem okozott Pécsett olyan forradalmat, mint másutt, természetesen azért, mert ott a történelmi stílusokon fejlett érzék útját állta minden veszedelmes szertelenség térfoglalásának.” (Felvinczi Takács Zoltán: Keleti és magyar formák a Zsolnay keramikában. Magyar művészet, IV. 1928. 5. szám, 375–386.)

A tervezőmunkát és a kortársi értékítéletet egyaránt jellemző ellent-mondásosság ellenére 1900 és 1902 között, rövid két év leforgása alatt mintegy 1.400 új, szecessziós forma készült, amelyek közül néhány az 1930-as évekig megőrizte népszerűségét, amit a Mack Lajos által készített minták felújítása igazol. A 30-as évek felújításai azonban meg sem közelítették a századelő technikai és művészi gazdagságát. Az egyedi produktumokat eredményező technika (nincs két teljesen egyforma eozin tárgy) rendkívül költséges volt, s a gyár egykori kalkulációja szerint sem kapták meg érte az értékének megfelelő árat, annak ellenére, hogy főként az USÁ-ba és Nyugat-Európába exportálták. Az 1900-as évek elején jelentkező új szemlélet hatására, amely a költséges és bonyolult dísztárgyak helyett egyre inkább a Wiener Werkstatte vagy a glasgow-i iskola által képviselt modernista szemléletet preferálta, csökkent a kereslet az exkluzív tárgyak iránt.

A szecesszió ezzel nem szűnt meg, de a kortársak által nehezményezett „szertelenségét”, amelyet ma olyan varázslatosnak látunk, egyszerűbb formákra, stilizált dekorokra cserélte fel. Az első világháború pedig végleg leszámolt az aranykor illúziójával. A szépség és művesség kultuszát a Zsolnay gyárban is hosszú évekre a túlélés kényszere váltotta fel.