Valkay Zoltán

Plasztikus-építészet, avagy építész-szobrok „üveggyöngy játéka”

(A kishegyesi CAMPUS ’2001 építészeti táborban 2001. július 3-án elhangzott előadás szerkesztett változata)

„A világ kettősségének fájdalmában az építészet néma, láthatatlan részvéttel vesz részt. Androgün voltában, az építészet, a dolgok női oldalát: az ölelést, az őrzést, a megtartást, a várakozást célozza meg. Ha a Föld az alap, az Ember az Ég és Föld közötti Törvénynek alárendelt lény. Az építészet ebben a négyességben mindenképpen az emlékezetvesztés ellenlábasa. A híd szerepét tölti be a múlt és a jövő, a lehetett volna és meglett között…”

(Szabados György „A magyar szerves építészet” 1996-ban Sopronban megtartott kiállításának megnyitó szövege alapján)

Elöljáróban a plasztikus építészetről:

A 20. századvégi plasztikus építészetet akár vehetnénk az organikus építészet egyik ágának is. Többen ezt az építészeti irányzatot építészet-szobrászatnak nevezik. A jól hangzó kifejezés ellenére az elnevezéshez, illetve jelenséghez némi mellék íz vegyül, ugyanis a 20. században, az építészetben mindaz, ami nem kizárólagosan funkcionális, az eleve elítélendőnek számított. Pedig mint fantázia-építészet régtől fogva jelen volt (gondoljunk akár csak Cheval postás mesebeli palotájára): a plaszticitás ugyanis az építészet egyik jellemző vonása. Létrejött valójában a természet törvényeinek megértése és követése iniciálta. Az ember mesterséges világával szemben az élő természetben ugyanis egyenes vonalakat, netán derékszöget sehol sem találunk, csak struktúrákba illeszkedő funkciókat és azok tökéletes burkait. A plasztikus építészet lényegéhez tartozik, hogy olyan építési anyagokat választ, (pl. vasbeton, szórt vályog, poliuretán hab stb.) melyek kötöttség nélkül, szabadon formázhatók. Ez az építéstechnológia tehát kellő formai szabadságot biztosít az adott funkció tökéletes beburkolásához. ahol az a cél, hogy a burok formája az adott funkciónak legideálisabban megfelelő forma legyen, és ne tartalmazzon felesleges tereket, sarkokat. A belső terek tervezésekor a funkciók tökéletes feltárása és megtervezése a cél. Például egy közlekedő folyosó keresztmetszete követi a testet körülvevő aura formáját, vagy a társas kapcsolatok színterei, a nappalik társalgói a proximitás¹ azaz az emberek távolság és térérzékelésének figyelembevételével terveződnek. Tehát akár a településrendezési elvek mérlegelésekor, akár a funkció modellezésekor a nyilvános, társasági, személyes és bizalmas távolságok által kijelölt információs burkok jelentik a tér szilárd burkainak határát. A belső terek, funkcionális térformák héjlefedésének és pszichikai hatásának tanulmányozása után a meglelt illeszkedő antropomorf görbületből kialakított magától adódó térburokkal érvényesülhet. a „forma követi a funkciót” építészeti törvénye. A leendő épületet a befoglaló héjformák hozzávetőleges elképzelései után, az alaprajzi skiccek szerint kell megmodellezni. A modellezés során tisztul le az épület végleges héjszerkezeti rendszere. A görbült héjakon a nyílászárók elhelyezése az épületben levő funkciótól függő benapozási igényeket szabadon követheti. A jó plasztikus épületként megépített hajlék tehát funkciója szerint a természetet modellezve, illetve alapul véve és abba belesimulva a felesleges terek nélkül szolgálja az embert és természetes környezetét.²

Út az Art Nouveau-tól, az expresszionizmuson és neo-expresszio-nizmuson keresztül, a 20. század ég építészet-szobrászatáig:

A 20. század végére önálló építészeti stílussá fejlődő a plasztikus építészet előképének a 60-as évek neo-expresszionimusa számít, melynek megjelenését a modernitás első (észlelt) krízisei tették lehetővé. Magyarán fellépett az a generáció, akik már nem hitték el a modern paradigmák mindenek feletti „szentségét”. Közéjük tartozott pl. Hundertwasser a 30 éves festő, aki nagy port kavart fel Penészes manifesztumának (1958) megjelentetésével. Elgondolkodtató ugyanakkor magának Le Corbusiernek a modern törekvés atyjának meghasonulása is (lásd az 1950-55 között épített ronchamp-i kápolnáját, mellyel mintegy megtagadta mindazt, amit előtt4e épített) akkor, amikor „ellenlábasa” Frank Lloyd Wright megépítette mesterművét, a new york-i csigavonalas Guggenheim múzeumot (1946-58). Vagy ismertek voltak ebben az időben Jorn Utzon sidney-i Opera tervei (1956-73), épült Hans Scharoun berlini Filharmóniájának nagyszerű épülete (1956-1963), vagy Eero Saarinen (1910-1961) New York-i repülőtere (1956-60), hogy csak a legnagyobb léptékű expresszív hatású épületeket említsük meg, melyek az adott időszakban létrejöttek. Az új expresszionizmus elterjedését egyébként Conrad és Sperlich 1960-ban kiadott Fantasztikus építészet című könyve indította be igazán. Ugyanebben az időben nyílt kiállítás New Yorkban Látnoki építészet címen. Mindezeket tetézte a nagyhatású francia szaklap, az Architecture d’ Aujourd’ hui, 1962-es Fantasztikus építészet címet viselő tematikus száma. A jelenségnek a lázadáson kívül komolyabb ideológiai- vagy szociológiai alapja nem volt, és ezért a 20. század 20-as éveinek expresszív vonalával nem hozható közvetlen kapcsolatba, hacsak nem lehet kapcsolatnak nevezni azt, hogy a 60-as évek építészei csakúgy, mint részben a 20-as évek építészei a megkövesedett konvenciók ellenébe, az alkotó egyéniség szabadságát hirdették. És, ha már ezt megemlítettük, érdemes felgöngyölíteni – ha nem is egyenes ági leszármazását – de legalább azt a közös gyökeret, ami esetleg összeköthette a 20-as éveket a 60-as évekkel, ezáltal pedig a 20. század végi plasztikus építészettel. Mind két kort, ugyanis erősen jellemezte az egyéni szabadság túlzott hangsúlyozása és megkövetelése. Korunk teoretikusai a mondott jelenséget az intuitív tradícióval jelölik.³ Az építész egyéni szabadsága már a szecesszióban is nagyra értékelt volt. Erre legszebb példa a zseniális Antoni Gaudi személye és építészete. A szecesszió (intuitív) tradícióját az I. világháború után az individualista képességeikbe hívő, német expresszionista építészek folytatták: mint Bruno Taut (1880–1938), Hugo Häring (1882–1958), Hans Poelzig (1869–1936), Rudolf Steiner (1861–1925), Herman Finsterlin (1887–1973) Hans Scharoun (1893–1972) vagy Erich Mendelsohn (1887–1953). A „Die Glässerne Kette” köre az Art Nouveau romantikus szocialista víziójával szemben, a művészi imagináció autonómiáját túlhangsúlyozva szinte az anarchizmusba süllyedt. A német avantgard (Novembergruppe, Die Glässerne Kette, Der Ring csoportok stb.) utópistának vehető „társadalomjobbító” ötletei végül is csak egyének expresszív erejű építészetében (mint pl. Steiner Goetheanum-a, vagy Mendelsohn postdami Einstein-tornya) tudott kifejeződni. Ennek oka ismert. Addig míg a német expresszionisták felfogásukban még pre-modernek, addig a 60-as években jelentkező neo-expresszionizmus inkább már egy a modernitásba belefáradt nemzedék „fantasztikus” lázadásának számít. Egy modernitás utáni kor építészének előhírnökeiként – a fennen felsorolt híres építészek mellett – a szobrász Pierre Székely, az építész Jacques Gillet vagy a festő Vangel Naumovski a lehetséges megoldást kereste például. Őket követte az excentrikusnak számító Friedenrich Hundertwasser, Peđa Ristić, valamint a szerves „archi-sculptura” jelenkori képviselőinek sora: a svájci-német Peter Vetsch, az izraeli Simcha Yom-Tov, a svájci-francia Daniel Grataloup és végül, de nem utolsósorban a magyar-francia Antti Lovag. Ez utóbbi 1987-ben a franciaországi Blois-ban, mint az iskola megalakítója konferenciát és kiállítást szervezett 50 éves az építőszobrászat címen, ahol e stílus legjelentősebb képviselői: mint pl. Jean-Louis Chane4ac, Christian Chambon, René Ligabue és a már fennen említett Daniel Grataloup és Pierre Székely is megjelentek. Ez a konferencia az épületeket elsősorban, mint térplasztikákat értelmezte – összemosva a határokat épületek és szobrok, építészet és szobrászat között.

Építészek–szobrászok „üveg-lánca”:

A századelő szecessziós építészetének életérzéséből kinövő német építészeti expresszionizmus (kb. 1920-25 között), majd az ebből közvetetten következő neo-expresszionizmus (a 1960-as évek fantasztikus építészete) stílusirányzatán keresztül juthatunk el korunk szerves-szobor-építészetéig, azaz az építészetszobrászatig. Íme, az általunk összeállított plasztikus építészet titkos testvérségének „üveg-gyöngy-játékot” ígérő le-nem-zárható névsora, mely – költőien mondva – a helyes sorrendbe rakva, vagy helyes olvasat után, akár igaz értelmét is felfedheti el-olvasójának:

A híres német expresszionistákat (mint pl. Taut) itt ebben a névsorban a kevésbé ismert HERMANN FINSTERLIN (1887-1973) helyettesíti. Az „őrült rajzoló”, mielőtt művészeti kérdések kezdték volna érdekelni, természettudományokkal és filozófiával foglalkozott. Bekapcsolódva az „utópista levelezésbe” megpróbálta kifejezni a jövőről alkotott képét. Az „imaginárus” építészet expresszionista képviselői közé sorolják. Építészetét a jövő építészének tartotta. Olyan építményeket képzelt el, amelyek belesimulnak a természetbe, és nem mesterségesen utánozzák, hanem folytatják azt. 1916–1923 között különös rajzokat, vázlatokat és akvarelleket készített formákról, melyek úgy fakadtak a természetből, mintha maguk is élőlények volnának, s úgy illeszkednek bele, mintha a növény-, ásvány vagy akár az állatvilág részei volnának. Képzelete szabadon bontakozik ki, minden funkcionális korlátozást figyelmen kívül hagyva: az építész demiurgoszi hatalmával azonosult, hogy olyasvalamit teremtsen, ami sosem létezett.⁴ Bár ő egyáltalán nem épített, fantasztikus rajzainak hatását leolvashatjuk a dán Jorn Utzon sidney-i operájának vonalvezetéséről.

A zseniális ANTONI GAUDI Y GASET (1852–1926) építészeti credója a következő volt: „A Teremtés szüntelenül munkálkodik az emberen keresztül, az ember mégsem teremt, hanem felfedez. Azok, akik a természet törvényeit keresik, hogy segítse őket az alkotásban, együttműködnek a Teremtővel. Azok, akik másolnak, nem együttműködők. Ezért az eredetiség visszatérést jelent az eredethez.”⁵ A compagnion-i elveket valló Gaudi szerette az építészetet happeningnek venni. Az építészetet az akció művészetének értelmezte. Ebben az akcióban nála a véletlen mégis princípium szintjére emelkedik, bár a végső forma a munkafolyamat alatt jön létre, mondhatnánk, hogy spontánul (tulajdonképpen az alak a princípium következménye akkor, amikor a princípium nem más, mint az alak alkalmazásának becsületességi fokmérője).⁶ A szecesszió lángoló áramlatának építészetében Gaudí expresszív erejű építészete az összes addigi princípiumot kimozdította helyéből. A régi szabályok helyébe a fantáziát6 léptette, és mindent lehetségessé tett. a katalán tradíciót követve előbb villákat-, palotákat épít (mint pl. az 1904–6 között épülő Casa Batlót, vagy az 1906–10 között felépülő „La Pedrerának” is nevezett Casa Milát, hogy csak a leghíresebbeket említsük), majd hozzáfog (befejezhetetlen) monumentális művéhez a Sagrada Familíához. Az építészet Gaudí szintjén már eggyé válik a szobrászattal. A plasztika, az egymást átitató bensőt és külsőt, át- és átszövi a burjánzó növényi ornamentika. Minden mozog és minden él…⁷

A belga JACQUES GILLET, 1956–1970 között még független építészként dolgozott, 1964-től tanárkodik. Bauhaus-os neveltetése ellenére a plasztikus művészet szintézisén dolgozik. Az úgynevezett Szoborház-a Liége mellett 1968-ban épült bátyja részére, Felix Roulin szobrász és René Greish társ-építész segítségével. Erre a házra mondta Bruce Goff, a híres amerikai szerves-építész „hogy az olyan építészetre, amely csak egy épület, ránézhetsz. A jó architektúrán keresztüllátsz…” Saját házát Gillet Ouffet-ben építi 1979 óta. Az építész úgy készíti a maga épületét, mint a szobrász a szobrot, vagy a festő a képet. „Nincs szükségem a funkcióra ahhoz, hogy igazoljam azt, amit csinálok. Számomra az a funkció, hogy csinálom” mondja építője⁸

DANIEL GRATALOUP (szül. 1937-ben, a franciaországi Lyonban) svájci-francia építészt, a jelenkor egyik legismertebb építészet-szobrászának tartják. A lyon-i Beaux Arts-on, majd Párizsban tanult építész első épület-szobor kísérleteit 1957-től jegyezhetjük. Legismertebb megvalósult munkái az Anniéres-villa (Genf, 1970–1972), a Grand-Saconnex-villa (Genf, 1976), a Conches-villa (Genf, 1976) és a De Lissieu-villa (Lyon, 1976). Az Anniéres villa a festői genfi tó partján épült. Az absztraktformájú „jég-hegy-házat” melynek szerkezetét szabadon kialakított „vascsontváz” képezi, melyre lőttbeton és poliészterhab jött fedésül egy fizikus számára készítette. A ház melyet egy milliomos villájának tartanak, mindössze 280000 DM-be került – kevesebbe, tehát mint egy átlagos lakóház. Az előítéletekkel szemben olcsónak bizonyuló házszerkezet további előnye, hogy a helységek beosztása igen szabad, mondhatni „lebegő”. Építése, a szó legszorosabb értelmében gyors, hisz alig két hónap alatt készült el. Az építész reméli, hogy rövidesen többen is szeretnének ilyen futurisztikus szoborépületekben lakni.⁹

„A művészetnek derűsnek, szabadnak, romantikusnak kell lennie, szépnek, mint egy ékszer. Olyasminek, ami nélkül nem tudunk élni.” szól FRIEDENSREICH STOWASSER, azaz HUNDERTWASSER (1928–2000) a csigavonal festőjének, az építészet orvosának, a kalandos életű művésznek ars-poétikája.¹⁰ Korának szellemi áramlataitól magát távoltartó és ezért független művész az Ezeregyéjszakát idéző, Édenkertre hasonlító látomásos és fantáziadús építészet alkotója szerint a természet bőkezű tanítómester. Ő maga művészetével arra vállalkozott, hogy harmóniát teremtsen a természet és az ember között. Vidám, színes és játékos épületei megbotránkoztatóak, ugyanakkor mégis szeretetre méltóak. Mára már, mint például a felújított volt-Thonet-ház, Bécs idegenforgalmi nevezetességei közé tartoznak. Az Építészet penészes manifesztumának¹¹ írója azzal, hogy megalkotta a „Nyitott-ház fogalmát” minden klisét, normát félresöpört. Lélekölőnek tartva a modern városi élet géptempóját, azon munkálkodott, hogy ideális kapcsolatot teremtsen az emberi lakhely és környezete között (a házak tetejét pl. növények, fák, bokrok takarják). „Mivel csak vendégek vagyunk e földön” illik tudnunk, hogy a bajok bennünk vannak és nem a természetben” mondogatta a környezetbarát házak tervezője. Legismertebb művei a bärbachi templom átalakítás (1988-ban), a blumaui 250 ágyas termál-hotel, a spithlaui szemétégető rekonstrukciója és a német lakástradícióknak megfelelő 64 lakásos üzletház a németországi Plochingenben. Hundertwasser kedvenc építésze egyébként magától értetődően a katalán Gaudí volt.

ANTTI LOVAG építész, habitológus mester (Magyarországon született 1925-ben, bár szülei nem magyarok, ő mégis magyarnak vallja magát. Előbb Stockholmban tanult, majd a párizsi Beaux Arts-on. Habitológiára Jean Prouvé oktatta. Organikus építészetét Frank Lloyd Wright és a finn Alvar Aalto építészete nyomán dolgozta ki.) számára a derékszög vétek a természet törvénye ellen (a természetben nem is létezik egyenes, sőt a muzulmán vallásban a görbe egyenesen isten vonala), s ezért Côte de Azuron tervezett házaira (csak barátainak és ismerőseinek épít egyébként) a mozgás és ellenmozgás a jellemző. Formáinak ötlete az emberi8 test gömbölyded elemeiből ered, emlékeztetve közben a mennyei boltívre, a mozgó víz rajzolatára és a nomád sátrak formáira. Gyakorlatában a természetes formákat, természet adta körülményeket igénybevevő házakat tervez emberköré szervezve úgy, hogy a külső és belső tér bennük kiegyenlítődik. Gömb- és íves alakú felületekből összetevődő házait hajlított vasrácsvázból alakítja ki, melyre belülről speciális lemezt erősít, majd lőttbetonnal tölti fel. A spontán formák kialakításához terv sem kell, csak a „szükség szab határokat” az alkotás szabadságának. a Cannes közelében épített „Nautilus kagylóként” ismert Bernard-féle „háza” (épült 1975-ben) szépen beleillik a tengerparti lejtőbe, és mivel se homlokzata, se tetőzete nincs, szinte eltűnik a szem elől. Mondani sem kell, hogy a nest-instinkt-et felébresztő bensője megannyi titkot rejteget¹² A fentiekben már emlegetett burkokhoz kapcsolódva, Lovag szerint védendő értékeinket becsomagoljuk. A csomagolásnak minden esetben figyelembe kell vennie a termék legfontosabb tulajdonságait, leggyengébb pontjait, annak érdekében, hogy megőrizze eredeti minőségét. Ha a tojástartó nem követné a tojás formáját, akkor a tojás előbb-utóbb összetörne. A tökéletes csomagoláshoz a termék tökéletes ismerete szükséges. Az építésznek az a dolga, hogy becsomagoljon különböző funkciókat, és közben állandóan vizsgálja azok tulajdonságait.

Korban és hangulatában Székely munkáihoz hasonlatosak a macedón festő VANGEL NAUMOVSKI (szül. 1924-ben Ohridban) szoborlakásai. Naumovszki filozófiai töltésű építészeti tervei egy olyan építészetről beszélnek melyet a költészet és a természet hat át. Ellenszegül a kanonikus építészet egyenes vonalával és kockáival és a természet felé fordul. Szerinte a festészet, a szobrászat és az építészet egy kis szenzibilitással egybehangolható. Célja egyesülni a természettel és „virágszerű” házakat építeni. Ha átnézzük a Hold-villa (1966), a Tóparti-villa (1965), az Erpsz-Hotel (1965), a Kozmosz-Hotel vagy a Hattyú- (1966) és a Vízi-villa (1965) modelljeit, akkor ovális vonalú alaprajzaiban az intimség és a kontemplációs élet kereteit láthatjuk. az akadémikus építészet ellentétben munkatársával Blagoje Manevski építésszel készítette hullámzó, kagylószerű épületformák az építészetszobrászat alkotásaihoz közelítenek. Szerinte az építészetszobrászat koncepciója a modern építészet és az archaikus elementumok szintézisét jelentik. Legszebb példaként talán Le Corbusier ronchampi kápolnáját lehetne említeni. Naumovski szemléletére egyébként a modern építészet nagymesterének önmegtagadásként felépített kápolnája, illetve az 1959-es művészi kritikusok new york-i találkozóján hallottak hatottak erősen.¹³

PEĐA RISTIĆ (szül. 1931-ben, Belgrádban) – a balkáni vidék nagy álmodozója – korán kialakult egyéni világszemlélete végett 1956-ban botrányos körülmények között szerzett oklevelet. A sokak által meg nem értett, a mostanság Grazban (Ausztria) tanító, excentrikus „őrült” belgrádi építész Kosmaj-on épített egy olyan házat, amit, mint szoborépületet értelmezhetünk. A kör alakú épület az archetípikus ős szlovén šiba, dubiroga alakjaiban talált előképre, melyek formái ugyanakkor antikus tholos-ra, mongol jurtá-ra, illetve afrikai sárkunyhókra is emlékeztetnek. Ristić természetbe illő épületének építése gyors és ésszerű: zsaluzat nélkül falazott sziporex blokkokból (perlit-malterral kitöltve) kialakított álkupolája jól ellenáll mind a szeleknek, mind az esőknek és havazásoknak. A nem mindennapi háznak (nagysága 55 négyzetméter) az alaprajza is nem mindennapi. itt minden görbe. Középpontjában kultikus célokat szolgáló tűzhely és egy valódi fa található. Mindkettő a családi összejövetelek meghittségét szolgálják. az építész a ház alatt medencét látott elő, amit napkollektorokkal akart felmelegíteni, de hasonlóan a rozsszalma fedéshez ez sem valósult meg.¹⁴

HANS SCHAROUN (1893–1972) építész szerint az építésznek nem külső célok felé fordulva, hanem saját fantáziájának mélységébe kell keresnie a kibontakozás lehetőségét. Építészeti hitvallása a „befejezetlenség követelménye”. Két ízben, rögvest az I. világháború után, majd 1933–45 között kénytelen volt fantáziarajzok készítésével felkészülni az újjáépítésre. Scharoun 1919-től a „Die Glässerne Kette” utópista levelezőtagja, majd pedig 1925-től a „Der Ring” csoport tagja volt. Ő képviseli a II. világháború utáni időkre átmentett expresszív eszméket, melyekhez mindig hű maradt. Városrendészeti tervei (Berlin, Stuttgart) mellett legfontosabb munkája az 1956–63 között ”zene alakította” berlini Filharmónia nagyszerű épülete.

A fennen említett 1987-es konferencián a magyar származású PIERRE SZÉKELY (szül. 1923-ban Budapesten, 1946-tól kezdve Franciaországban él.) szobrászművész is jelen volt. Székely művészetében a napművészeti örökséget a modern tudat válságával (egyszerre két világban, a poézis és a funkció világában élünk, amit nem kell okvetlenül tragikusan felfogni) lépte túl, úgy, hogy feloldotta az önmagával szembekerülő ember ősi félelmét. felfedezve a jelet engedett az intuíció törvényszerűségének. szerinte a jel a gondolat titka, és megértéséhez beavatásra van szükség. Egyszerre volt szobrász és építész. Az építészetet a mindennapok művészetének vette és lakható formákat kívánt alkotni. A „művészi feladat megosztást” megkérdőjelezve rájött, hogy a faragott forma és az épített forma valójában rokon. Ha az építészek nem tudnak újat kitalálni, akkor az azt jelenti, hogy elveszett a hagyományban lakozó erő és könnyedség. Székely építészeti stílusa a szabadság és a kényszerűség kézfogójából született. szerinte mindaz szép és hasznos, ami segít feloldani azt a feszültséget, ami közöttünk és a világ, közöttünk és embertársaink között feszül. Egyszerűen segít, hogy megértsük magunkat, mint az Universum részét. A forma véleménye szerint a mozgás nyoma. Építészeti alkotásai: Andernachi Szent István templom (Németország), „Részeg hajó” családi ház terv (1954, Louis Babinetttel), a valenciennes-i Karmelita templom (1963-66, Claude Guislaine építésszel), a bretonvidéki Beg Meil üdülőfalu Quimperhez közel (1964–1969, Henry Moutte építésszel), családi ház Sebourgban (1973). E két utóbbi esetében az újszerű életformának megpróbált újszerű technikával formát adni: ez pedig a zsaluzás nélküli vékony lőttbeton alkalmazása, mellyel a tervező intuitíve dolgozhat és új plasztikai megoldásokat nyújthat.¹⁵

SIMCHA YOM-TOV Palesztinába a belügyminisztérium településrendezési osztályán dolgozott több mint 20 évet. Ezután bízták meg az új zsidó telepek építésével. Nem tudja maga sem hogyan, de kerekded formákat kezdett el akkor rajzolni. Rövid időn belül ráakadt az építéstechnológiára is, amivel könnyű, és ami még fontosabb olcsó az ilyen gömb-házakat megépíteni. Az olaszok ferrocementnek nevezik. Valahogy arra is rájött, hogy az út amerre ösztönei vezették, egy eltakart és letagadott feminista kultúrához vezetett. Így találta meg a forma és technológia után magát az építés-filozófiáját is.¹⁶ A nőiséget visszakövetelve az építészetbe az építész az anyaméhbeli boldogságérzést, az Éden emlékezetét követeli vissza. Az Édenből való kiűzetést (világra születést) és az abból fakadó komplexeket a nőiségtől, a kerekded befogadó gömbölyűségtől való elválással, illetve az utána való vággyal magyarázza. Mindez a jung-i archetípus szerint adott. A férfi beállítottságú judeo-keresztény kultúrában helyet szeretne biztosítani ennek a nőiségnek mely életünk primordiális szakaszában meghatározó élmény volt számunkra. Szerinte azóta is a női lágyság boldogságérzetünk egyik alapélménye. Hogy kizárással ő maga ne éljen, férfi- és női karakterű építészet között, végül is az androgün jelleg elérése egyfajta „alkémiai mennyegzőt” javasol.¹⁷

A svájci német PETER VETSCH épületeit a föld alá süllyeszti, így valójában mesterséges barlangokat épít (Közülük név szerint említsük meg az 1982-ben épített ascona-i Raven-haus-t és az 1987-ben épített amri-i Schumcki-haus-t.). A Zürich környékén épült barlangházai helyes példái a természet szerinti építkezésnek. Szerinte az új rendeltetést mint szükségszerűséget kell elfogadni, és a meglévő adottságokhoz alkalmazkodva úgy kell elhelyezni, hogy a környezet a legkevésbé sérüljön. Vetsch barlangházai kerek, organikus formákból épülnek fel, csakúgy, mint a természet. Az általa tervezett lakóépületek személyre szólóak, testre szabottak. Ezek a házak nem uralkodnak természetes környezetük fölött, hanem annak szerves részévé vállnak. Építőanyagának megválasztásakor épületei nem attól lesznek „természetesek”, hogy természetes anyagokból készülnek, hanem attól, hogy az építéstechnológiához nem használ fát. Hiszen az nem vall organikus gondolkodásmódra, ha valaki úgy építkezik „csak természetes anyagokból”, hogy közben kivágja a fákat. Peter Vetsch házai betonból, gipszből, habcementből, műanyag nyílászárókkal készülnek. Az épületgépészetben a legmodernebb eszközöket használja. Épületei biotikusak, bioklimatikusak. Ha a tömeges lakásépítéseket szemléljük, földdel fedett épületeinek legfontosabb tulajdonsága az, hogy a beépített területet visszaadja a természetnek. Vetschnek következő kijelentése szinte macimájának vehető: „Olyan biztonságot, mint a barlanglakásokban sehol sem érezhet az ember. Mivel földdel fedettek hűvösek, ami nyáron nem elhanyagolható tényező, télen pedig megfelelően szigetelnek a hideg ellen. alakjuk hűen tükrözi a természetes tereket.”¹⁸

A plasztikus-endemikus építészet lehetőségeiről

 

„…úgyis ellep itt mindent a sár…”

(Szenteleky Kornél)

Miután megtudtuk, hogy mi is az a plasztikus építészet, és kik a legismertebb külföldi képviselői, próbáljunk meg rámutatni, hogy számunkra itt az Alföldön mégis miért van szükségünk erre, illetve, hogyan is kapcsolódik ahhoz a tájhoz mely lelkületünket kinevelte. A bácskai táj genius loci-ját értelmezve elsősorban ugyanis a megtermékenyítésre váró anyaföld jut eszünkbe látván a végtelen szántó- és búzaföldeket. Nos, mivel a föld, a sár, mint prima materiák az örök metamorfózis anyagának vehetők, ebből kifolyólag az Ember–Ház párhuzamban a hagyománybéli mitikus Sárember időszerűvé tételével éppen az örök metamorfózist, az örök változást, a végtelenséget, az örök fejleszthetőséget, a befejezetlenséget, mint az idő szinonimáit helyezzük előtérbe, mellyel a Sár(Föld)–Ember–Ház kozmológiai értelemben párhuzamra lelhet. Ugyanakkor mivel a nőiség, mint jelleg a sár formálhatóságánál fogva kidomborodhat, a kerekdedség, a plasztikusság, az építészeti forma mint idom, a sziluett (a körvonal) lágysága, a harmonikus, (de súlyos) arányok mellett éppen a fény, a falazat és árnyék építészetét létrehozva magát az archaikusságot célozhassa meg. A felhasználandó építészeti anyag, a konstrukció által a mondanivaló nyelvezetre találásával akár a jövő építészetének alapját is képviselheti.

Ha előképeket kívánunk e leendő plasztikus-endemikus-építészethez lelni, akkor, a népi építészeti tanulságokon kívül Lajta Béla (1873–1920) zentai Tűzoltólaktanyájának formai bravúrját és ornamentikus vonalvezetését, Magyar Ede (1877–1912) megismételhetetlen szegedi Reöck-palotájának plaszticitását, és nem utolsó sorban vidékünk szülöttének Raichle J. Ferenc-nek (1869–1960) szabadkai palotájának építészeti húzásait nem hagyhatjuk ki.

A plasztikus építészet magyarországi megjelenése egyébként kb. 1984-től datálható, amikor is Debrecen környékén egy létrejövő építőközösség lakótelepet szándékozott ezen elvek szerint felépíteni. A kísérlet akkor megbukott. Azóta azonban változott a helyzet. Csomán pl. 22 referenciaépületből álló ökológiai életmódot bemutató falut akarnak felépíteni Halmos Zsolt tervei alapján (sajnos a 90-es évek elején felvetődött kezdeményezésről nem tudni megvalósult-e?). Hasonló elveket követ a BIO-ECO építési rendszert alkalmazó, holisztikus egységre törekvő Hegedűs Zsolt Gyűrűfűn és Lőrincin, vagy akár a plasztikus építészet elvét szó szerint is, és szabadalom képében is hirdető Kassai Zsolt, akinek Debrecenben végül sikerült két ilyen jellegű házat felépítenie. Úgy tűnik a plasztikus építészetet, avagy gömb-házakat, a legjelentősebb képviselőik után Magyarországon, különös módon akár a „Zsoltok építészetének” is hívhatnánk.

KASSAI ZSOLT a magyar plasztikus építészet egyik legismertebb képviselője szabadalmát 1995-ben jelentette be, miután végigtanulmányozta az Európában e fajta módszerrel dolgozó építészek munkásságát. Az európai gyakorlathoz idomuló magyar építész szerint plasztikus építési móddal elsősorban olyan térlefedések és formai elképzelések építhetők, melyek szabad formavilágúak, organikus ferrocement (rabitz-szerű szerkezet) héjaik megvalósításához hagyományos értelemben vett zsaluzási technológia nem szükséges. Így a teljes burkoló felületszerkezet egységesen monolit, együttdolgozó, földrengésbiztosak lesznek. Ugyanakkor továbbgondolva plasztikusan, vagyis szabad formájúan megépített ház szerinte csak annak való, aki megérti a társadalmi kötöttségek lényegét, a kialakult rendet, de saját otthonában természetes világa szerint akar regenerálódni, önmaga kíván lenni, szabadon gondolkodó ember, aki mer kiszakadni a kötöttségek terhe alól, aki fel meri vállalni saját valódi természetét, és ezt meg is akarja valósítani a természettel való organikus együttélés formájában.¹⁰

A magyarországi építészeti tendenciákban külön fejezetet jelent a fennen emlegetett BIO-ECO rendszer alkalmazója HEGEDŰS ZSOLT (szül. 1963-ban) ecsédi származású építész.²⁰ A cementtel stabilizált földtégla-boltozatú és bio-tetővel fedett házai igazán természetbeillők és organikusak. Módszere, már ami a bioépítkezéseket illeti számunkra bácskaiaknak is követendő és példamutató lehetne. Az Új Atlantisz felé című, a 2000. évi velencei bienálé kiadványának 133–136. oldalán így vall: „…az egyenesek helyett íveket, a szögletek helyett hajlatokat, a merev formák helyett életet. Emberhez közeli Anyagokat, élő Természetet, Napot, Tüzet, vizet… 7–8 éve az ország több pontján alig észrevehetően jelennek meg dombházaink. Stabilizált földtéglából és égetett agyagtéglából emelt boltozatokkal, kupolákkal, rajtuk vastag földréteggel, élő növényzettel, délre tájolt télikertekkel, égre nyitott, fényben úszó belső terekkel. Nem is igazán a mai településekre, szűkös utcasorokba valók. Inkább oda, ahol van még levegő, a természetbe. Olyanok, mint a föld mélyéből kibújni készülő csírák…”

Zentán, 2001. június 17–20-án.