Viktorija Aladžić
Az Art Nouveau, a szecesszió, a Jugendstil Európában
A XIX. század végének és a XX. elejének jelentősége, nagysága, nagyszerűsége és hangulata az új századfordulón került újból az érdeklődés középpontjába, bár e mostani a szebb és kellemesebb jövőbe vetett hit dolgában meg sem közelítheti az előzőt. Az új művészetről – Art Nouveau-ról – szólva mai szempontból nehéz felfedni különlegességét és kivételességét. A szecesszió megértése keletkezése körülményeinek megértésével azonos, s nem csupán globális értelemben, ennél talán jóval fontosabbak lehetnek a mindennapokról, a részletekről, az egyszerű ember életéről, a kommunikációról, az akkoriban használt evőeszközről, járdákról vagy ruhaanyagokról szerzett ismeretek, illetve a betekintés azok kiválasztott kevesek elszigetelt világába, akikhez ez a művészet szólt.
Milyen volt Európa a XIX. század derekán? A XIX. század mindenképpen a szintézis, az új felfedezések, új technológiák, az ipari és a kommunikációfejlődés, a tudomány, a termelés és a művészet összefonódásának, összegezésének a százada. A XIX. század embere többé nem az természeti erőkkel, hanem a város zajával, a közlekedéssel, az ipari szennyeződéssel szembesül. Mivel Anglia a technológiailag legfejlettebb európai államok közé tartozott, ott jelentkezett legelőször is az igény a gépek uralma elleni lázadásra, és az élet és az életkörnyezet humánusabbá tétele iránt. Másrészt a lakosság gazdag rétegeihez tartozó kisszámú polgárság által támogatott hivatalos művészet a történelmi formák és tartalmak állandó ismételgetése által túltelítetté vált. Az építészetben az épületek történelmi korszakok díszeivel zsúfolt formális külsőségei elrejtették a belsőt, amelyben minden az élet reprezentatív aspektusainak volt alárendelve. A munkahelyiségek, a gyárcsarnokok, a hálószobák, azok a szobák, amelyekben a mindennapi élet zajlott, teljesen elhanyagoltak, sötétek, szellőzetlenek és csúfak voltak.
Először Angliában jelentkezett az az esztétikai mozgalom (Aestetic movement), amelynek hírnöke John Ruskin volt. Az ő véleménye, mely szerint az új művészet körvonalazása egymagában nem elegendő, arra is szükség van, hogy a művészet kapcsolatba lépjen az élettel – előlegezte az alkalmazott művészetek létrejöttét, felvetette a művészet alkalmazásának lehetőségét az ipari termelés és a hétköznapi tárgyak világában. Mozgalmához később Európa-szerte nagyszámú művész csatlakozott. Ruskin tanítványa, William Morris – aki elégedetlen volt kora házaival és azok berendezési tárgyaival is – házasságkötését követően elhatározta, hogy házat épít magának, és e kívánságának eredménye a Philip Web tervei szerint épült Vörös Ház (Red House). Morris 1858-ban épült háza abban az időben sokkolóan egyszerű volt, a családi élethez alkalmazott térbeli szervezettséggel. Morris saját maga tervezte a bútordarabokat, sőt az evőeszközöket is.
Morris és Ruskin eszméi, amelyek a munkások szociális státusára és életminőségére is vonatkoztak, és amelyek a művészeket művészeti műhelyekbe tömörítették, azzal a céllal, hogy szembehelyezkedjenek a csúf tárgyak tömeggyártásával és a gyári munkások nehéz életével, mégsem hozták meg a várt eredményt. Az ezekben a műhelyekben készült tárgyakat csak a tehetősebb polgárok vásárolhatták meg maguknak. A művészek által tervezett kézműipari tárgyakat előállító műhelyek munkájába pedig kisszámú ember kapcsolódott be. Morris eszméje a gyökeres szociális reformokról nem valósulhatott meg, mivel a tárgyakat hagyományos módon, drágán állították elő, a gépek kimaradtak ebből a folyamatból. Morris és Ruskin nyilvánvaló kudarca ellenére is a használati tárgyak művészi megformálására vonatkozó elképzelés egész Európában elterjedt, hatást gyakorolva nagyszámú művészre, és szélesre tárta a kapukat az új művészetek (Art Nouveau) előtt.
Morris Vörös Háza hatást gyakorolt az angol vidéki házért indított mozgalom (English country house movement) keletkezésére, amelyben néhány tanítványnak köszönve megerősödött az az eszme, hogy a ház a benne való lakásra szolgál, és ezért nem elegendő, ha csak kívülről ékesítik díszítő elemekkel. Szépségének és szerkezetének a funkciójából kellene következnie. Ennek szellemében alakult ki a glasgow-i művészeti iskola, melynek élén Charles Rennie Mackintosh állt. A hagyomány és a modernizmus, a gyakorlat és ugyanakkor a művészettel összefonódott építés szintézisét Mackintosh a Windy Hill-házban valósította meg. A barátjával, Herbert Macnairrel és a Macdonald nővérekkel (Margaret és Frances Macdonald) való társulása a glasgow-i stílus létrejöttét eredményezte, az álomszerű spiritualizmus, a természetellenesen vékony alakok, a mértani elemek, négyzet és téglalap alakú idomok alkalmazását. Morris 1896-ban bekövetkezett halála idején a glasgow-i négyes először kapott meghívót a képző- és iparművészeti társulások (Arts and Crafts) londoni kiállításán való részvételre, ami bár teljes sikertelenséggel járt, nem vetett árnyékot 1900-as bécsi szereplésére a szecessziós műhelyek nyolcadik szecessziós kiállításán, ahol is hihetetlen sikert aratott, s amit sok más kiállításon való részvétel követett.
A múlt század végén Angliában és Skóciában is megalakult a füstös kocsmák (pubok) elleni mozgalom, teázó szalonok nyíltak, amelyek kellemes, dohányfüsttel nem szennyezett környezetet biztosítottak a társasági élet számára. Catherine Crantson – egyike az új típusú nőknek – is belevágott, és Mackintosht kérte fel teaszalonja megtervezésére, majd az első teázó sikere után még hármat nyitott, és ezáltal teret biztosított Mackintosh művészi géniuszának szabad kiteljesedésére. Legjelentősebb munkája az 1897-ben emelt glasgow-i művészeti iskola épületén kívül a kiteljesedett, a külső és a belső tartalmak teljes összefonódását magában foglaló művészi egésznek tekintendő Hill House sorolható.
Habár Mackintosh elődei, Morris és Ruskin nyomdokain haladt, nem ért el nagy előrehaladást az ipari gyártásra alkalmas tárgyak tervezése terén. Az akkori idők művészei gyakran foglalkoztak különféle művészeti és iparágakkal, és gyakran megtörtént, hogy festő tervezett házat, építész foglalkozott belső tervezéssel, mint ahogyan az Mackintosh esetében is történt. Az általa tervezett különleges formájú bútor sorozatgyártásra alkalmatlan volt.
Franciaországban a művészek irányultsága különbözött az angliaitól. A művészek műveik ihletőjét a természetben keresték és találták is meg, az olyan anyagokkal pedig, mint a vas, életre keltették a növényi növekedés elvét. Az évezredek óta ismert vasnak az Art Nouveau művészei teljesen új alkalmazást adtak. A másik anyag, amelyet a szecesszió művészei kiugró mértékben alkalmaztak, az üveg volt. Mindkét anyag a világkiállítási csarnokok kivitelezése és az ipari berendezések tervezése alkalmával jutott kifejezésre. Mivel ezek az objektumok az emberiség történelmében funkciójukat és a követelményeket tekintve teljesen újnak számítottak, új megoldásokat kellett találni a csarnokok széles fesztávját és a megvilágítását biztosítandó. Az Art Nouveau művészei átvették az építészektől ezeknek az anyagoknak a használatát és eddig soha nem látott módon használták őket.
A XIX. század végén Párizs az addigi legnagyobb és legdrágább világkiállításra készült, az új évszázad ünnepére. Egész Párizst meg kellett világítani, a város egyes részeit pedig földalatti vasúttal kellett összekötni. A metró elnöke Hector Guimard-t bízta meg a metró bejáratának formatervezének elkészítésével, amely során teljes mértékben kifejezésre jutott érzéke a vas anyagának hajlíthatósága és indázó, növényszerű megformálása iránt. A metróállomás után ez a stílus a metró-stílus elnevezést kapta. Hasonlóképpen, mint Mackintosh esetében, Guimard első munkájának megrendelője nő volt, aki a munkában teljes szabadságot adott neki. A Beranger-lakóházat (Castel Beranger) özvegy Fournierné részére tervezte. Később más építmények következtek, s a munka során – üveg és vas felhasználásával – Guimard kifejlesztette sajátos folyondár-stílusát (Stem style).
Az Art Nouveau művészei minden lehetséges helyről ihletet merítettek. A mikroszkóp felfedezése a tudósok számára lehetővé tette az eddig soha nem ismert rovarok és élőlények tanulmányozását. A lepke, a szöcske, az ájtatos manó, s ezek vibráló, vonagló mozgása az Art Nouveau művészei által gyakran használt motívummá váltak. Hasonló módon sétált be e művészet néhány legszebb alkotásába a denevér.
Japán, amely sokáig teljesen izolált és ismeretlen ország volt, 1868-as nyitásával magára vonta Európa, főként pedig a művészek figyelmét. Samuel Bing japán grafikát bemutató nagy kiállítást rendezett, amelyen Európa egész területéről összejöttek a művészek, akiket elkápráztattak a japán stilizált rajzok, a vonal iránti szeretet, a betöltetlen tér tisztelete és az aszimmetrikus kompozíció. Másrészt az iszlám arabeszk, a vonalak szüntelenül ismétlődő összefonódó játéka nem csak a vizuális művészetek, hanem a zene ihlető motívumává is vált.
Jean Ravaisson-Mollien francia filozófus szerint az élőlényeket hullám – vagy kígyózó vonal – jellemzi, ezért minden élőlény a maga módján egyfajta görbület. A művészet célja – véleménye szerint – ennek a kígyózó mozgásnak az ábrázolása. Az Art Nouveau kígyózó mozgásainak középpontjában a női hajhullámok és a nő test kígyózó mozgása állt.
Néhány nő, az akkori idők híres párizsi kurtizánjai és a színésznők Sarah Bernhardtral az élükön, valamint az 1900-as párizsi világkiállításon diadalt arató táncosnő, Loie Fuller állandó témaként a művészi inspiráció középpontjában álltak. Alfons Maria Mucha cseh művész Sarah Bernhardt szerződtetésének köszönve hódította meg Párizst nőalakokat ábrázoló plakátjaival, Francois – Raoul Larche szobrász bronzlámpájával, amelynek tartójában Loie Fuller fátylait és az arabeszk táncot rögzítette, világsikert aratott. A kígyózó vonal, a nőies idomok uralkodtak Eugene Gaillard és George de Fenre barokkos bútorainak domborulatain.
Párizs, az örökkön uralkodó művelődési és szellemi központ, a XIX-ből a XX. századba való átmenet időszakában a művészet terén elért eredmények tekintetében más vidéki városok árnyékában maradt. Az Art Nouveau legjelesebb alkotásai azokban a környezetekben jöttek létre, amelyekben a patriotizmus volt a mozgatóerő, mint pl. Nancy, Finnország vagy Barcelona esetében. Az örvénylően kígyózó vonalak, a női hajhullámok más városokba is eljutottak sajátos jelleget öltve. Nancy városának címerjele, a bogáncs, a Művészeti Iskola egyik legfontosabb díszítő elemévé vált. A szülőföld flórája és faunája iránti szeretet eredményeként Nancy az Art Nouveai florális verziójának szinonimájává vált.
A tudósok műveire támaszkodva az Art Nouveau művészei sajátos, növényi és állati motívumokat tartalmazó szimbolikus nyelvet fejlesztettek ki. Charles Baudelaire Romlás virágai c. kötete a virág-miszticizmus egyik legjelentősebb alkotása volt. Különféle virágokat használt különféle érzelmek kifejezésére, de pusztán díszítőelemként is. Az Emile Gallé által formába öntött üvegvázákban a botanika és a kémia, a művészet és az etika összegződött, mindaz, ami legrejtettebb érzéseit is kifejezni vágyó kortárs művész számára kihívást jelentett. A természet hatása famunkái esetében még inkább szembeötlő, mint az üvegnél. A francia rokokó igézetében bútorfelületeit tájképekkel, virággal, növényekkel, madarakkal és lepkékkel díszítette. A természet igézete azonban teret hagyott a racionális gondolkodásnak is, azon szükségletnek, mely szerint minden tárgy meghatározott feladatnak kell hogy eleget tegyen. Ez állt fenn Louis Majorelle esetében is, aki bútortervezés közben nem feledkezett meg annak funkciójáról sem. A többi művészhez hasonlóan többfajta kézművességgel is foglalkozott, ám művészi képességeinek és tudásának szintézise a Majorelle-villa tervezésével teljesedett ki, amelybe megfizethető áru bútorzatot tervezett, ami pedig az új művészet egyik legnehezebben megvalósítható célkitűzése volt.
Emile Gallé és a nancyi iskola művészei érezték a társadalmi szükséglet és a drága művészi és iparművészi munka közötti összeegyeztethetet-lenséget. A ,,művészetet mindenkinek" jelszó alatt Gallé megpróbálkozott az ipari termelésre alkalmas üvegedények formatervezésével, de ez csak részben sikerült neki. Ezen a téren jóval nagyobb eredményt értek el a Daum fivérek nancyi gyárukban. Legnagyobb sikerüket a lámpakészítés terén érték el. A Daum fivérek által sikeresen teljesített cél a tárgyak tömeggyártása, amelyek mégis megőrzik a kézzel készített eszközök báját. Az Art Nouveau mozgalom a Nancyi Iskola (L'Ecole de Nancy) megnyitásával csúcsosodott ki. Az iskola célja a közös műhelyek, kiállítások megszervezése, a fiatal művészek támogatása, az oktatási rendszer reformja, továbbá a hagyományos kézművességnek és művészetnek (Arts and crafts) az ipari termelési folyamatokhoz való alkalmazása.
Talán Nancynál is fokozottabban valósult meg a művészi energia koncentrációja Brüsszelben, ahol valóra vált a művészet fejlődésének még egy jelentős követelménye: volt elegendő pénz és olyan patrónus, aki pénzét a művészi látomások életre keltésébe fektette. Morris és Ruskin elméletei lelkesedést váltottak ki és lehetővé tették, hogy az erősen fejlett esztétikai érzék utat találjon a valóságba. Viollet-le Duc francia építész elméleti munkái, főként pedig a megfelelő anyaghasználatra való ösztönzése nagy hatást gyakorolt a belga építészekre. A metró vasszerkezetében fogant kígyózó vonal Victor Horta munkáiban teljesedett ki. Hortának az 1889-es párizsi világkiállítás megtervezésekor alkalma adódott gyönyörködni az Eiffel-torony pompásan kivitelezett mérnöki konstrukciójában. Horta munkássága azonban összes elődjéhez képest lépést jelentett előre. Esztétikai érzékét és mérnöki tudását párosítva a vasat – plasztikus megformálási képességét maximálisan kihasználva – mint leplezetlen szerkezeti anyagot alkalmazta – visszaadva ezzel az addig a konstrukció belsejébe rejtett anyag méltóságát. Más anyagokat is felhasznált hasonló módon, szerkezeti jellegük felhasználásával, szobrászati térelemként is, mint pl. a követ. Munkáival megvalósult az Art Nouveau-ban olyannyira kedvelt művészeti szintézis (Gesamtkunstwerk).
Elsők között a brüsszeli Tassel-házat tervezte 1893-ban, amely az első tiszta Art Nouveau-építménynek tekintendő. Felhasználva azokat a tapasztalatokat, amelyeket üvegházak építésével még az angol kertépítészek fejlesztettek ki, a Tassel-házban beüvegezte a tetőt a lépcsőház fölött, míg a van Eetvelde báró házában (Hotel van Eetvelde) az épület belterét üvegezett boltozattal – éggel borította új minőséget adva a térnek, a színezett üvegen keresztül haladó fény úgyszintén illuzionista játékával áttetszőséget, a tér korlátlan kitágulásának képzetét valósította meg.
Ezen túlmenően, az a mód, ahogyan az Eetvelde-házban megoldotta a lépcsőzetet, amely a látogatót spirálisan vezeti fel a fogadószobába, majd folytatódik a következő szintig a fény irányába és az üvegboltozatú körszoba közepébe – Horta tökéletes tervezési tudását jelzi. Horta másik legjelentősebb alkotása a megalkuvás nélküli őszinteségű Maison du Peuple Brüsszelben. Az építmény külseje szinte csontvázszerűen leegyszerűsített, vas- és üveg-kivitelezésben, hamis csillogásra való igény nélkül, inkább gyárhoz hasonlatosan. Az építmény nem csak az architektúra manifesztumaként, hanem mint a belga munkáspárt adminisztratív és konferenciaházaként is jelentős. Ez az építmény – amelyet 1965-ben nemzetközi tiltakozás ellenére is lebontottak – a Viollet-le-Duc-i követelmény megvalósításának mintapéldája, mely szerint a részletnek logikusan kell következnie az egészből, egyúttal fordulópontot képez az Art Noveau fejlődésében, míg az épület homlokzata a függönyfal előde. Ugyanakkor Paul Hankar is kiépítette brüsszeli rezidenciáját.
A bútorgyártás terén Gustave Serruier Bovy jelentős lépéseket tett az ipari előállítás irányába. Nevezetesen bútorokat készített külön elemekkel kapcsolódó részekből. Egy lépéssel előrébb jutott minden előző gyártónál, és csak egy lépés választotta el az ipari termeléshez szükséges egységes moduláris rendszertől. Henry van de Velde később átvette munkamódszerét, megalkotva a híres van de Velde-stílust.
Van de Velde a többi szecessziós művészhez hasonlóan festő volt, aki később más területek felé fordult. Véleménye szerint az Art Nouveau művészetében a nők és virágok ideje letelt, a jövőnek az absztrakció irányába kell haladnia. Habár legtöbbet Németországban dolgozott, eszméi Belgiumban gyökereztek. Az ő építészi karrierje is saját, brüsszeli külvárosi házának (Bloemenwerf house) felépítésével vette kezdetét. Míg Horta Franciaország hatása alatt alkotott, Velde a kontinensen terjesztette Morris eszméit. 1900-ban Németországba telepedett át.
A gyarmatok szintén jelentős ihletforrásként szolgáltak a művészek számára, Belgium esetében ezt Kongó jelentette, amely mindezeken túlmenően a szecessziós művészek által kedvelt anyagok – mint pl. az elefántcsont – forrása is volt. A holland művészeket Indonézia ihlette meg. Az összes említett országban az Art Noveau kialakulása óta két irányvonal követhető nyomon: az egyik a vegetábilis formák stílusa, a másik absztrakt, az egyiket sajátos vonalvezetés jellemzi, a másik a tiszta forma felé fordul, amely a konstruktivizmus magvát hordozza, az egyik a kígyózó növények formális szótárára támaszkodik, a másik a mértani formák tisztasága felé fordul. Míg Belgiumban Horta növényi stílusa alakult ki, addig Hollandiában Hendrik Petrus Berlege, úgyszintén Viollet-le-Duc, de tanára, Gottfried Semper hatása alatt saját mértani stílusát fejlesztette ki. Bécsi tanulmányútja alatt nagy hatást gyakorolt rá Josef Hoffmann ún. négyzet-stílusa (Quadratl-stílusa) is.
Berlage munkáit az egyszerűség és a célszerűség jelzi. E tulajdonságok harmonikus egészbe való összefonódásának legmagasabb szintjét az amszterdami börze (Amsterdam Exchange) épületében érte el.
A torony Berlege épületeinek gyakori elemeként az egyszerűségnek ugyanazt a fokát érte el. Az Art Nouveau művészei egyébként gyakran alkalmazták a tornyot az építmény szimbolikus csúcsaként. Barcelona Antoni Gaudi építész vezetésével különleges jelenséget képez, és azt tanúsítja, hogy az új művészet minden környezetben a maga jellegzetes módján fejlődött. Az éghajlat, a mór építészet hatása és a függetlenségéért hosszú évekig harcoló Katalóniához való tartozás érzete, valamint a város Európával való összefonódása lehetségessé tették az Art Nouveau fejlődését nem csak az épület művészi megoldásában, miként egy szobor esetében, hanem a szerkezet felépítés módjában is, amit Gaudi maga oldott meg saját kísérleti módszereit alkalmazva.
A kontinens másik részén München – habár gazdag patrónusok nélkül, akik támogatták volna a művészeket, de mérsékelt fejlődésének köszönve, amelyet elkerült a harsány iparosítás, – mégis a modern művészet és a modern életmód otthonát, ill. jobban mondva színpadát képezte. Mint minden környezetben, itt is társulásokba, valamint olyan folyóiratok köré gyűlt művészcsapatok tevékenykedtek, amelyek lehetőséget nyújtottak az új művészeteszmék átvitelére és különböző értelmezéseiknek vitájára.
A Jugend folyóiratnak azonban, amelyről a Jugendstil Európa német nyelvterületén a nevét kapta, nem volt sok kapcsolata a szecesszióval. Sokkal nagyobb jelentőséggel bírt a Simplicissimus folyóirat, amely többek között a karikatúra és az illusztráció fejlődése terén szerzett érdemeket, ám a legjobb folyóiratok közé a Die Insel tartozott, amely 1899-től kezdődően mindössze három évig jelent meg, de az akkori idők szinte összes jelentős írójának szövegét tartalmazta.
A Münchenben kialakult művészeti fejlődés nem volt mesterségesen előidézett, mint Darmstadtban, de nem is gazdasági szükségszerűség tárgya, mint Weimar esetében. Ezért történt meg talán, hogy a Jugendstillel párhuzamosan ápolták a múlt kedvelt stílusait is. München esetében ismét két nő játszotta a Jugendstil kulcsépítményei megrendelőjének szerepét. Nevezetesen 1896-ban két feminista, Sophia Goudstikker és Anita Angspurg Hermann Obrist ajánlatára August Endellt alkalmazták, hogy részükre megtervezze az Elvira-stúdió néven ismert fotóstúdiót. A felépült stúdió szenzációt váltott ki. A stúdió – amelynek nem lehetett délre nyíló ablaka – üres falfelülete lehetőséget nyújtott Endell számára díszítés alkalmazására, de Endell ennél jóval tovább megy. A falon megjelenített egy nagy sárkányt, amelynek háttere eredetileg zöld volt, míg a sárkányt évente más színre festette be. Ez az épület bizonyítja, hogy a Jugendstil alapja a dekorációban rejlik, ami az Elvira-stúdió esetében csúcsosodott ki, ahol is a díszítés többé nem az építmény kiegészítője, hanem az építmény válik az ornamens hátterévé. Érdekes, hogy Endell eredetileg filozófiát és pszichológiát tanult, de Theodor Lipp külső benyomások lelki hatásával foglalkozó empátiaelméleti tanulmányai felkeltették érdeklődését, és később saját, teljesen új művészetelméletet alakított ki, amelynek eredménye átvitt értelemben az Elvira-stúdió terve is volt. 1937-ben a náci polgármester Fihler elrendelte, hogy ezt a homlokzatot semmisítsék meg azzal a kifogással, hogy zavarja az utca fennmaradó részét. Ez meg is történt, éspedig a német művészet napján.
A Jugendstil feltörésének gyakran voltak heves ellenzői, akik mindenáron arra törekedtek, hogy az új stílust lebecsüljék és visszaszorítsák, mint az előző eset tanúsítja, vagy – amennyire lehetséges – megállítsák terjedését. Egy ezek a nevek közül Franz von Lenbach, a historizmus festője, aki Münchenben a hetvenes és nyolcvanas években vezető szerepet töltött be. A fiatal művészek – főként pedig Franz von Stuck – színrelépése az addigi intézményesített művészet heves reakcióját váltotta ki. Eszméi védelmében több mint száz művész megalakította a Szépművészetek Müncheni Egyesületét (Verein Bildender Küntsler Münchens) melynek elnevezéséhez hozzáadták a szecesszió (Sezession) szót, hogy kihangsúlyozzák elkülönülésüket a hivatalos művészettől. Lenbach bűnözőknek és senkiháziaknak titulálta őket, és minden tekintélyét latba vetette, hogy megakadályozza a szecesszió első, 1893-as kiállítását, amelyet azonban mégis megtartottak, nagy sikert aratva.
A Stuck által ugyanazon évben kiállított Bűn című festmény fordulópontot jelentett a müncheni festészetben. Stuck is megpróbálkozott a saját ház felépítésével, amely – habár nem Jugendstil – mégis kapcsolatban állt időszakának művészeti ideáljával.
Peter Behrens, korszakának egyik legjelentősebb művésze életpályáját festőként kezdte Münchenben, majd a festészettől, a dekorációtól, az iparművészettől eljutott az építőművészetig. Megélte a XIX. századi festőből XX. századi ipari formatervezővé való átmenetet. Tehetsége még Darmstadtba, majd Berlinbe való távozása előtt bontakozott ki. Egyik alapítója volt az 1898-as müncheni alapítású művészeti és iparművészeti Műhelyegyesületnek (Vereinigte Werkstatten für Kunst im Handwerk). Ezen kívül még több olyan műhely működött Németország-szerte, amely többek között bútorgyártással is foglalkozott. E bútorok hozzáférhető árai Morris eszméinek gyakorlati megvalósítását jelezték.
Egy ilyen műhely nyílt Drezdában is. 1906-ban megjelent a piacon a géppel gyártott különálló részekből összeállított bútor, ezek a részek látható csavarokkal voltak összeillesztve. 1907-ben Münchenben megalakult egy új egyesület (Deutscher Werkbund), amely átvette a művészek többségét az előző egyesületből Richard Riemerschmid festővel az élen, aki e folyamatban kulcsszerepet töltött be. Mégis Peter Behrens volt az a művész, aki a gépekkel társulva a legsikeresebben dolgozott.
Morris eszméi nagy hatást gyakoroltak a német művészekre. Igaz, őket nem érdekelte Morris politikai tevékenysége, csak a munka végeredménye. Az egyesületalakítás szerepe itt a megrendelések biztosítása volt az új típusú iparművész számára. Minél inkább fejlődött az iparművészet, annál több patrónus akadt, aki pénzét ebbe az ágazatba fektette be. Darmstadtban egy ember kezdeményezte a művésztelepnek a művészek egybegyűjtésével történő megalakítását, és néhány év leforgása alatt a Jugendstil legismertebb nevei közül jó néhány a telep köré csoportosult. Ez az ember Ernst Ludwig hesseni nagyherceg volt, Viktória angol királynő unokája. A nagyhercegséghez tartozó Mathildenhöhe parkot a nagyherceg javaslatára nagy színpaddá alakították, ahol a művészek a szabadban, házukat építve alkotásaikból kiállítást rendeztek. Hamarosan hét művész gyűlt össze, köztük Joseph Maria Olbrich, Peter Behrens és Hans Christiansen. A művésztelep hivatalosan 1899. július 1-jén nyílt meg. A művészek számára nem csak a saját maguknak tervezett házakhoz biztosítottak eszközt, hanem mindannyiukkal három évre szóló szerződést kötöttek, ami megfelelő fizetést szavatolt a részükre. Olbrich a parkban három lakóépületet tervezett, amely fordulópontot jelentett a funkcionalizmus irányába és a konstrukció új értelmezése felé, habár az alap a Jugendstil maradt. Legjelentősebb épülete a Wedding Tower (esküvői torony) ami a park komplexum keretében vertikális hangsúllyal bírt. Olbrichénál nagyobb csodálatot váltott ki Behrens háza, ami nem is csoda, ha figyelembe vesszük, hogy háromszor annyiba is került. Az itt valamelyest rejtett cubus 1903-tól a Behrens alkotásaiban alkalmazott alapforma lesz.
Amennyire Olbrich Bécset képviselte Darmstadtban, Christiansen Franciaország képviselője volt. Az alapmotívum, amely megihlette, a rózsa volt, és elsőként a házának a nevében is ott van: In Rosen.
E művésztelep első kiállítása A német művészet dokumentuma elnevezés alatt nyílt meg 1901-ben, amelyben a látogatók valóságos példákon tekinthették meg, hogyan nézhet ki egy ház. A művésztelep minden szándéka sajnos nem valósult meg ezen a kiállításon, mivel nem rendelkezett a helyi ipar megfelelő támogatásával. A következő kiállítás kockázatát a nagyherceg vállalta magára, némi haszonnal is járt, és a következő kiállítások úgyszintén haladást jeleztek.
Berlin a többi székvároshoz hasonlóan a századfordulón a vidéken játszódó rendkívüli események árnyékában maradt. Berlin ezen túlmenően amiatt is hátrányos helyzetben volt, mivel II. Vilmos bevezette az ízlés-egyeduralmat úgy vélve, hogy csak ő a megmondhatója annak, mi képezhet igazi műalkotást, és hogy az iparművészeti tárgyak egyáltalán nem is lehetnek azok. Ezzel fellázadt az új művészet-jelenség ellen, amely Berlinben 1900 körül tűnt fel. Az ébredező és a kibontakozó Jugendstil kezdett beszivárogni a székvárosba. Eluralkodott az érzés, hogy nincs többé elfecsérelni való idő, meg kell birkózni a városi élet és a gépi gyártás még mindig megoldatlan problémáival.
Az ebbe az irányba mutató első kezdeményezések nagy botránnyal fejeződtek be, amelyet Eduard Munch képkiállítása váltott ki 1892-ben. A Új művészet ellenzői élesen reagáltak Munch képeit obszcénnek és vulgárisnak minősítve, és így a kiállítást hét nap elmúltával bezárták. A kiállítás bezárása arra ösztönözte a művészeket, hogy tömörítsék soraikat, és ezzel megkezdődött csoportokba és asszociációkba való társulásuk. A brüsszeli Les Vingt (Húszak) művészcsoport hasonmásaként a Berlinben összegyűlt művészek Die Elf (Tizenegy) elnevezés alatt mutatkoztak be. 1898-ban megalakult a Berlini Szecessziós Egyesület, amely később két csoportra oszlott: az Új Szecesszióra és a Szabad Szecesszióra. A nevezetes Die Brücke (Híd) csoport 1905-ben alakult meg.
Berlin szellemi légkörére a századfordulón mégis más környezetek gyakoroltak hatást. A Zum Schwarzen Ferkel bárban az ún. skandináv asztal köré gyűlt az akkori évek bohémcsoportja, ahol is August Strindberg a szószóló. Kedvelt vitatémájuk Nietzsche filozófiája volt. Ennél az asztalnál született a Pan folyóirat, amely 1895-től 1900-ig negyedévenként jelent meg, és figyelemmel kísért minden jelentős nemzetközi eseményt.
1902-től a vizuális művészetekben, főként pedig az építészetben a hullámzó, kígyózó vonal kezdte átadni a helyét a mértani absztrakciónak és a külön elemek szembeállításának. E változások vezére Peter Behrens, ismét egy idegen. Berlinben az AEG villanytársaság igazgatósága nagy munkával bízta meg, amely magában foglalta a berlini gyár kiépítését, de az összes többi elem tervezését is a logotípiától, levéltől, brosúrától és reklámtól kezdve a gyártott tárgyakig: a lámpáig és a háztartási villanyberendezésekig. Az elemek redukciója, az ornamensek végső leegyszerűsítése itt teljességgel kifejezésre jutott, ami talán nem is csoda, hiszen a gyár tervezésében a modern építészet három jövőbeni nagysága segédkezett: Walter Gropius, Mies van der Rohe és Le Corbusier.
Behrenshez hasonlóan Van de Velde is több megrendelést kapott Berlinben és más német városokban is. Van de Velde berlini karrierjének kialakításában két mecénás játszott kulcsszerepet: Harry Kessler gróf és a talán még jelentősebb Karl Ernst Osthaus milliomos, egy bankár fia. Van de Velde mégse tervezett soha az ipar számára. Elméleti megfigyeléseit, amelyeknek köszönhetően a Jugendstil központi alakjává vált, soha sem tudta teljesen megvalósítani a gyakorlatban. Habár William Morris nyomán ő is úgy vélte, hogy a művészetnek mindenkihez kell szólnia, ő maga azonban főként a gazdagok megrendelésére dolgozott. Az elmélet és a gyakorlat ellentmondásossága az, amit kritikusai leginkább a szemére vetnek. Velde elméleti munkáiban, amelyekkel a világot meg szerette volna szabadítani a haszonleséstől, és amelyekben lelkesen kifejtette szociális eszméit, többek között az alábbiakat jegyezte: ,,A konstrukció elve korántsem új az iparművészetben – ellenkezőleg: az ókortól kezdve az építőművészet és a díszítőművészet alapeszméje, mondhatni szellemi ősatyja –, csak egy ideje tragikus módon megfeledkeztek róla. A konstrukció elvének éltető erejét hirdeti a klasszikus emlékek múlhatatlan szépsége és csendes pompája. Biztos vagyok abban, hogy az általa megkövetelt derűs tisztaság győzedelmeskedik majd a korunkban divatozó aggasztó eltévelyedéseken is... Az, amit én e hagyományok átvételével szemben, a jelen minden korszerű művészeti törekvésének csírájául ismerek el: Egy új harmóniára és új esztétikai tisztaságra való vágy. E törekvések szellemében hirdetem meg a konstrukció elvét, mint az iparművészet szerintem legfőbb általános princípiumát. És a konstrukció elvét a lehető legszélesebb területen igyekszem érvényesíteni: az építészetben éppúgy, mint a házi eszközöknél, ruházatnál és az ékszereknél. Arra törekszem, hogy a díszítőművészetből mindent kiirtsak, ami – azáltal, hogy értelmetlenné teszi – lealacsonyítja, a számunkra már semmit sem jelentő régi szimbolikus elemek helyébe egy új, de ugyanolyan múlhatatlan szépséget állítani." (Gabriele Sterner: ,,Jugendstil", Bg., 1978., 28. old.; a magyar szöveg helye: Pók Lajos: A szecesszió, Bp.,1977., 239-241., ifj. Tálasi István ford.)
Amit egyedül nem sikerült a gyakorlatban megvalósítania, azt mégis sikerült más művészeknél kezdeményeznie, és törekvései a Német Iparos Szövetség megalakítását eredményezték (Deutscher Werkbund).
Berlin után Velde Weimarba megy, ahol a művészek a darmstadtihoz hasonló módon a nagy patrónusok hozzájárulásával dolgoztak. Velde munkái közül talán a legjelentősebbként említendő az Iparművészeti Iskola, amelyet maga tervezett, és amelynek az igazgatója is volt. Veldének ebből az iparművészeti iskolájából 1919-benn új típusú művészeti iskola alakult Bauhaus néven, amelynek élén akkor már Walter Gropius állt.
Bécs, egy kollapszus előtt álló nagy császárság fővárosaként – központként, amelyben különböző nyelveket beszélő különféle népek éltek együtt, ahol a halál- és az életvágy, a könnyelmű gondtalanság és a szigorú komolyság összefonódott, az új század kezdetén rányomta bélyegét a művészetekre. Bécs világvárossá válásának egyik tanúja a múlt század végén Otto Wagner. A Ringstrasse körút mentén emelt monumentális építmények nagy hatást gyakoroltak az ifjú építészre. Karrierje kezdetén nem volt alkalma részt venni ezekben a hatalmas munkálatokban, első épületei pedig neoreneszánsz stílusban készültek. Wagner azonban behatóan tanulmányozta Sempert, első ízben pedig akkor adódott lehetősége hatni a város kialakítására, amikor megbízást kapott a városi vasúthálózat tervének elkészítésére. Wagner nem a magán-, inkább a bérházak iránt tanúsított érdeklődést. A Ringstrassén emelt két bérpalotája szecessziós volt, és ezen túlmenően rámutatott az átlagember életéhez szükséges standardokra. Az egyik bérpalotára Koloman Moser aranyozott stukkó medalionokat tervezett. Moseren kívül tanítványai közé tartozott Josef Maria Olbrich és Josef Hoffmann is. Wagner legismertebb alkotása, a bécsi postatakarék-pénztár a konstruktív funkcionalizmus irányába való törekvését jelzi.
Bécs a többi városnál még inkább a kávéházak városa volt, amelyekben a bécsi ember életének fontos része zajlott, ezért nem is csoda, hogy az egyikben (Griensteidel) alakult meg 1897-benn az Osztrák Iparművészeti Egyesület (Verein Bildender Künstler Österreichs), más szóval a bécsi szecesszió. Az egyesület szellemi vezére Gustav Klimt, barátaival, Josef Hoffmannal, Koloman Moserrel és Josef Maria Olbrichhel karöltve.
Gustav Klimt a Secession alapításának idején már pályája csúcsán állt, az akadémizmussal szakítva – maga is skandallumok szereplőjeként – a művészkörök forrongásának középpontjában. A szecesszió első kiállítására tervezett plakátja a cenzúra reakcióját váltotta ki. Ez a plakát azonban inkább jelentős az üres térnek a kompozícióba való illesztése révén, mint a cenzúra tárgyaként való minősítése miatt. Klimt karrierje folyamán többször okozott botrányokat, ezek után pedig még nagyobb hévvel folytatta munkáját. Egyik botrányát az egyetem mennyezetére festett allegorikus női alakok idézték elő. Képeinek arany és ezüst hátterét, a kifejezett linearitást, az álmodozó és erős női alakok ábrázolását későbbi alkotásaiban különféle anyagokból készült mozaikok segítségével háromdimenziósra tágította.
A szecesszió második kiállítását abban az épületben tartották, amelyet erre a célra Josef Maria Olbrich tervezett még mindig tanára, Otto Wagner hatása alatt, míg a belsőépítészeti tervezésben Moser és Hoffmann is részt vesz.
A legnagyobb figyelem az 1902-ben tartott 14. kiállítást övezte, amelyen Klimtnek a Beethowen emlékmű ún. Beethowen fríze okozott botrányt. Ez a kiállítás fordulópontot jelentett Klimt és több más művész munkájában is. Átmenetet képezett a dekoratívból a monumentális szakaszba, amelyben Klimt új, ún. aranystílus felé fordult, ahol lineáris allegorikus alakjait ornamens foglalta keretbe.
Egy másik építész, Adolf Loos, stílusának kialakításában Wagnertől eltérő irányt vett. A szecessziós építészetet bírálva úgy vélte, hogy fölösleges ragaszkodni az átfogó műalkotáshoz (Gesamtkunstwerk). Habár szerette volna elvetni az ornamenst, megértette a harmónia és a szépség iránti szükségletet, amit a díszítés helyett drága anyagokkal ért el. Kifejlesztette a Raumplan-koncepciót, amelyben az architektúra a volumen viszonylatában fejlődött. Ezt a koncepciót alkalmazta az enteriőrben is. Az általa tervezett Steiner-ház arányossága és egyszerűsége teljességében a nemzetközi modernizmussal kommunikál.
Minél inkább magára maradva a házterveire irányuló heves támadásokat követően Párizsban telepedett le, ahol jelentős hatást gyakorolt az ottani építészekre, főként Corbusier-re. Habár a modern építőművészet egyik legjelentősebb alkotója volt, kortársai nem ismerték eléggé.
Josef Hoffmann és Koloman Moser vezetésével 1903-ban megalakult a Bécsi Műhely (Wiener Werkstatten,), pénztárosa, Fritz Waerndorfen egyike volt azon gazdag mecénásoknak, akik tőkéjüket a Bécsi Műhelybe fektették. Az egyesület székhelye, egy háromemeletes épület műhelyekkel, irodákkal, gépcsarnokokkal, tervezőirodákkal és kiállítóteremmel rendelkezett, de mindenekfelett kiváló munkafeltételeket nyújtott, eleget téve egyúttal teljes egészében a szociális követelményeknek is. Ezekben a műhelyekben létrejött a művészet és az élet egysége.
A Bécsi Műhely első hatalmas munkája a Bécs melletti purkersdorfi szanatórium. A vonal, kocka és felület alkalmazásával magvalósult az építmény enteriőrjének és exteriőrjének az egysége. Koloman Moser a bejárati csarnok bútorzatát fekete és fehér kockák egymásközti viszonyának alávetve tervezte meg. Az épületelemek egyszerűsége azonban nem magyarázható tisztán a linearizmussal. A sík felületek közötti töltés felkelti a szemlélő figyelmét erős artisztikus feszültséget váltva ki. A lapos tető, az épület talán legavantgárdabb része, kiemelte az egyszerűségre és célszerűségre való törekvést.
A Bécsi Műhely sikeres működése több jelentős projektum realizálásában mérhető le, ilyen pl. a Fledermaus kabaréenteriőrje, amelyet maga Waerndorfer rendelt meg, de alkotásai csúcspontja Brüsszelben valósult meg Adolphe Stoclet gyáros és műgyűjtő megrendelésére. A Stoclet-palota a Jugenstil-utópia megvalósulását képezi, amelyben a kerttől a fürdőszobáig, a csatornától az asztalig érvényre jutó harmónia és összhang kiteljesedett műalkotást eredményez.
Gustav Klimt a fekete és fehér négyzetek ritmusa által uralt enteriőrt saját festményeivel látta el. A kiterjedésnek a lényegében horizontális építményben egyensúlyt tartó toronnyal való viszonya, az áttetsző, üvegezett felületek és a tömött felületek váltakozása, az ablakok ritmusa és a bronzszegéllyel szinte vonalszerűen keretezett márványborítású világos falfelületek – mindez kerttel övezve, amelyben a fákat az építmény formájához alakították – az épületet a geometriai szecesszió megnyilvánulásává teszi, amely – a szanatóriumhoz hasonlóan – a modern architektúra előzményét képezi.
Az I. világháború tébolya megszakította az új művészet vitalitását. A lerombolt városok újjáépítése iránti szükséglet meggyorsította az ipari termelés fejlődését, az olcsó és gyors építkezést, de a nemzetközi modernizmus fejlődését is. A szecesszió még itt-ott továbbélt, átalakulva és más elnevezést kapva. Azután igazságtalanul megvetve, elfojtva és elfeledve. A szecesszió iránti érdeklődés és a XIX. és a XX. század fordulóján alkotó művészek műveinek kutatása majd csak ötven év elmúltával veszi kezdetét.
Összefoglaló
A XIX. és a XX. század fordulóján fellépő új művészeti jelenség a hivatalos művészetre, a múltból vett formákat vég nélkül ismétlő historizmusra vonatkozó reakcióként jött létre, de az ipari termelés, a rossz munkakörülmények, a munkások nehéz élete és a városi zsúfoltság következményeként is.
Hogy kiutat találjon ebből a súlyos helyzetből, az új művészet a természet felé, a természetfelettihez, szimbolikushoz fordult, és ebben segítségére voltak a huszadik század találmányai, mint pl. a mikroszkóp, de megnyilvánult az új anyagok terén is, illetve a már ismert anyagok újszerű felhasználásában – úgyszintén a tudományos felfedezéseknek köszönhetően –, de a mérnökök, konstruktőrök és feltalálók felfedezései által is.
Az új művészet minden környezetben két kifejeződési irányt vett, az egyik vegetábilis, szerves, a másik absztrakt, mértani. Habár szándéka szerint internacionális, az egyes környezetekben sajátos nemzeti jelleget öltött és dúsabban hajtott ott, ahol a nemzettudat kifejezettebb volt, pl. Katalóniában. Minden nyelvterület másként nevezte el az új művészetet, franciául Art Nouveau, Angliában Arts and Crafts, Németországban és Ausztriában Jugendstil vagy szecesszió elnevezést kapott.
A használati tárgyak művészi megformálásának szükségessége, a tárgyak ipari formatervezése, a művészetet mindenkinek elv érvényesítése a funkcionális jelleg az új művészet művészeinek célkitűzéseit képezték. A célok egyike ugyanakkor a totális műalkotás (Gesamtkunstwerk) megvalósítása volt, amellyel több művész megpróbálkozott házat tervezve saját maga vagy mások részére, a globális tervtől a legkisebb részletig. Az eszménykép a tervezett építmény elemeinek harmóniája volt. Mindezek mellett jelen volt azonban a törekvés a funkcionális jelleg megvalósítására és az anyag tulajdonságainak megfelelő felhasználására. Egyszóval az építmények szerkezeti elemeinek őszinte és merész formatervezésére.
Az új művészet elődjei, William Morris és John Ruskin az angol aesthetic movement kezdeményezői voltak. Eszméik hatása alatt sok művész alkotott Európa-szerte. Az Art Nouveau-Szecesszió-Jugendstil építészetének leghíresebb nevei Hector Guimard, Victor Horta, Antonio Gaudi, Henry van de Velde, Otto Wagner, August Endell, Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Adolf Loos, Peter Behrens, Hendrik Petrus Berlege stb.
A XIX. század végén és a XX. elején olyannyira kifejezett, főként Franciaországban és Belgiumban, de Európa más részein is elterjedt vegetábilis, organikus szecesszió a XX. század első éveiben lassan tünedezni kezdett, a művészek pedig fokozatosan az egyszerűség, a funkcionális jelleg, az absztrakt elemek alkalmazása felé fordultak. Az ebben az időszakban emelt építmények némelyike – mint pl. a purkersdorfi szanatórium – a modern építészet elődjének tekintendő.
Sinkovits Péter fordítása